"El sueño de la razón produce monstruos"
Serie de Los Caprichos
(1797)

El presente texto fue publicado en el libro EL ARTE DESCENTRADO, Hans Sedlmayr (Editorial Labor, Barcelona 1959)

"Dos épocas pelean en su mente.
¿Cómo extrañar que le asalten demonios?"
K.F.MEYER, Huttens letzte Tage.

"En los altares caídos habitan demonios"
E.JÜNGER, Blätter und Steine

Siempre que uno refexiona sobre el arte de Goya siente crecer la convicción de que el aragonés fue, como Kant en la filosofía, como Ledoux en la arquitectura, uno de los grandes demoledores que inician una época nueva. No sólo irrumpen en su obra, con la fuerza de los elementos, nuevas tendencias que son sintomáticas de corrientes decisivas en la pintura moderna; además, Goya encarna el tipo del artista "insolidario" en el sentido antes definido, a pesar de que todavía ocupa oficialmente el cargo de pintor de cámara de los reyes, tal como Ledoux trabajó para el antiguo régimen y dedicó a dos monarcas su gran obra de arquitectura. Lo más nuevo del arte de Goya no emana de la vida pública que lo circunda, sino de una zona de la experiencia que es absolutamente subjetiva e individual: del sueño.
Por primera vez expresa un artista sin equívocos ni excusas el mundo de lo ilógico. Las dos series de grabados tituladas "Los caprichos" y "Los disparates" son la auténtica clave para la comprensión no sólo de su obra, sino también de lo esencial en el arte moderno. Y "disparates" son también los óleos con que adornó las paredes de su propia casa en las afueras de Madrid, la Quinta del Sordo, y no pocos de sus cuadros.

Con razón dice Hans Rothe: "Los Disparates son una de las fuentes de que ha brotado el arte moderno, tanto si aquella influencia es visible como si no". "Ningún progreso de la Humanidad podrá arrebatar a aquella obra su carácter impulsor. Es una forma expresiva, un principio de estilo, que todavía durante muchas generaciones no podrá ser adecuadamente comprendida, y que incluso una vez comprendida y desarrollada por otros provocará la admiración tanto como el principio estilístico del dórico o el del románico". Evitando las cuestiones de valoración, ..., mostraré primero que, en efecto, el principio estilístico es tan nuevo como los citados por Rothe, y que inicia una época.

Por primera vez se halla en aquellas obras convertida en materia representable una profunda experiencia de lo onírico y lo carente de sentido. No cabe duda de que es errónea la creencia de que aquellos grabados fueron concebidos primariamente para corregir o educar a las gentes, o para atacar a unos adversarios políticos. Estas explicaciones tan inofensivamente idealistas no dan cuenta de la elemental furia de las figuras. Las visiones de Goya surgen de una zona que no es la de la conciencia moralizante. No tienen en absoluto el sentido de una escritura ideográfrica; cierto que son en cierto modo un "idioma universal", pero no son alegorías o metáforas que puedan descifrarse. El sentido alegórico les ha sido añadido posteriormente, en algunos casos, tal vez por el propio Goya, ordinariamente por otros.

Sabemos que a ambas series se les cambió el título al publicarlas: los "Caprichos" (un género conocido por el público y representado poco antes por los "Carprichos" de G.B.Tiepolo, que trabajó en España) se llamaban primeramente "Sueños", y los "Disparates" fueron publicados con el título de "Proverbios" y provistos de leyendas que les conferían un sentido alegórico. Las leyendas que el propio Goya escribió para sus grabados son en su mayoría incomprensibles, y probablemente no sólo para nosotros, sino que lo eran sin duda para su autor, al modo como las figuras de un sueño aparecen a veces acompañadas de "máximas" que al despertar se revelan carentes de sentido. Y asimismo tales leyendas no pueden ser interpretadas más que como los sueños mismos, es decir, no mediante el retroceso a principios generales, sino ahondando en el caso particular del individuo. Baudelaire habla lúcidamente del "amor a lo inconcebible" que había en Goya. De ahí parten todas las modernas direcciones cuya iconografía no surge de los conceptos comunes de la sociedad, sino de lo individual de la conciencia onírica, y a las que podríamos englobar bajo el término que una de aquellas tendencias adoptó para sí: "onirismo", arte de los sueños. El psicoanálisis se esforzará más tarde por interpretar su iconografía.

El tema general de tales sueños, su esfera propia, es el mundo de lo "monstruoso", de los demonios y de los seres infernales: los íncubos y los súcubos.

Antiguamente el infierno era un recinto cerrado, emplazado en el más allá. Las imágenes del infierno contenían y objetivaban, por así decir, exorcizándolos, todos los fantasmas que aparecían para atormentar a la fantasía de los hombres. La irrupción del infierno en el mundo real aparecía sobre todo en representaciones de las tentaciones de los santos, y de los hombres deshumanizados que hacen mofa de los hombres buenos y los atormentan; tal irrupción era algo que se producía en el mundo exterior, siendo como una segunda infusión y encarnación del infierno en el mundo, en hombres visitados o "poseídos" por las potencias infernales.

Pero en Goya el mundo de lo infernal se ha hecho inmanente, cismundano, está en el hombre mismo. Con ello se manifiesta toda una nueva concepción del hombre. Es él quien es demoníaco, no sólo su aspecto; él y su mundo están librados a las fuerzas demoníacas. Lo infernal es todopoderoso, y arrolla la indefensa y perpleja oposición.
En las visiones de los "Caprichos" y los "Disparates" aparecen todas las perversiones y tentaciones del hombre y de su dignidad; demonios con figura humana, y con ellos alucinados demonios de todas suertes: abortos, fantasmas, brujas, gigantes, bestias, murciélagos, vampiros. Saturno devora a sus hijos; como la personificación de una pesadilla, el gigante desnudo se sienta en el horizonte del angustiado Universo. Este pandemonio de espíritus impuros posee una inquietante y enérgica vitalidad. No es fantasía del artista, sino sangrienta realidad experimentada. Lo que, por así decir, penetra en la pura cultura a través de los "Caprichos" y los "Disparates", preside en diversos estratos a la subsiguiente obra de Goya, tanto en lo que concierne a la elección de los temas como a su concepción.
En sus famosas imágenes de la guerra se manifiesta proféticamente una nueva interpretación del hecho bélico, como la estúpida furia de demonios en forma humana; y allí Goya "muestra con toda brutalidad al hombre, no ya como imagen de Dios, sino incluso deshumanizado, y si está muerto, como carroña a la que se arroja lejos". La serie de la "Tauromaquia", lejos de ser una glorificación de la fiesta nacional española, representa nuevamente la siniestra locura de la masa y la bestialización; por primera en el arte europeo aparece la amorfa masa de hombres. Del mismo modo son tratados los temas de la Inquisición y las procesiones. El manicomio es el motivo de varios cuadros. Muchos han observado lo demoníaco de los retratos de Goya.

Baudelaire señala que sus rostros, "gracias al repetido e inexplicado proceder del artista, se hallan situados entre el hombre y la bestia". Incluso cuando en apariencia se mantiene la dignidad exterior del modelo, éste llamea demoníacamente por efecto de las líneas que rayan la máscara (retrato de Wellington). Más de una vez se hace el paisaje también "monstruoso". Goya vio como nadie el carácter demoníaco de la nueva maravilla: el balón aerostático.

Los contenidos de la expresión de Goya determinan sus medios, y éstos no son menos originales que aquéllos. Con razón ha dicho Hetzer: "En Goya se subleva lo pictórico, un pictórico muy distinto del barroco, contra lo plástico, y desde entonces impera una enemistad que se hará cada vez más aguda, hasta el impresionismo". Un dibujo como la casa con árboles muestra hasta qué punto puede llegar la exclusión de lo plástico. Muchas veces, en los grabados, el fondo de la imagen es tan plano e insignificante, que a uno le parece ver un simple telón, como el que luego aparecerá en el taller del fotógrafo. Es sintomático el hecho de que Goya sea el primer artista que utilice la técnica, acabada de descubrir, de la litografía o impresión plana, explorando sus algo toscas posibilidades; y no lo es menos el uso que Goya hace de la sanguina. En su segunda serie es evidente que sus "dibujos" son pinturas monocromas: están acuareladas -otro síntoma inaudito- con un rojo fuego (!), y muestran una fogosidad de trazo que disuelve todas las formas.

Los "Caprichos" fueron concebidos en 1792, en el momento culminante de la Revolución francesa, tras una grave enfermedad de Goya, cuya naturaleza se ignora. Son los decenios en que muchos artistas se ven posesos por el demonio: el escultor Messerschmidt no puede evitar representar caricaturescamente su propio rostro; en el arte, a menudo glacial, de Füssli se manifiestan síntomas innegables de auténtica alucinación; entonces se le aparece a Flaxman el rostro del diablo, al que da, ignoro por qué, el nombre de the Gost of the Flea. Es la época de la fama de Mesmer (1733-1815) y del florecimiento espiritista. Parece como si los hombres hubieran abierto una puerta que da al mundo infrahumano, y que la locura amenazara a quienes han visto demasiado.

Que Goya escapara a la locura, se debe a que, aun estando angustiado por sus terribles visiones, no perdió de vista la imagen del hombre.
Lo representa con la máxima pureza cuando pinta a Jesús en el Monte de los Olivos (con rasgos que anuncian asombrosamente a Dostoyevski), como prototipo del hombre desesperado y desamparado.

La plancha de los "Desastres de la guerra" que representa al hombre arrodillado en su desesperación ante las tinieblas de la nada, es, sin duda, una secularización del Cristo en el Monte.
Pero falta el ángel consolador.

Volver a Apuntes sobre Arte

2000-2004 Revista Contratiempo | Buenos Aires | Argentina
Directora Zenda Liendivit

/