FILOSOFÍA Y LETRAS
Los rostros de las palabras 

Sobre la autobiografía de Jean Paul Sartre

TOMÁS VILLEGAS

Sujeto a la memoria

No he guardado de él –a causa

de su gusto por los cuadros vivos– más que

 imágenes tiesas de linterna mágica.

"Las Palabras",  J. P. Sartre

Con el epígrafe seleccionado, el narrador de Las palabras comienza su reflexión respecto de una figura central en el libro: el abuelo Charles Schweitzer. En cierto sentido, los elementos más significativos que pueden subrayarse en torno a la cita son, a su vez, extremadamente caros (aunque no excluyentes) en lo que al género autobiográfico refiere: por un lado, el protagonismo de una primera persona gramatical que construye y piensa su relato a partir del motor que la memoria representa; por otro, una escritura presente que examina y selecciona escenas y personajes pretéritos que se legitiman de modo automático a la hora de ser volcados y traducidos en signos escritos. En este sentido, el texto en sí mismo no es otra cosa más que una justificación y un ahondamiento, en términos privados, de la figura autoral (1)

Pero, al mismo tiempo, la cita condensa el valor y la fuerza del otro, puesto que son la figura y el deseo del abuelo los que se postulan, parcialmente al menos, como elementos constituyentes, en este ejemplo en particular, de la memoria, y por ende, de la subjetividad misma del narrador-personaje. La memoria (o lo que es semejante en esta autobiografía, la escritura) exhibe sus condicionamientos y límites: la construcción del abuelo parece darse por cierto tipo de desplazamiento. A saber: Sartre traslada, o mejor, hace del goce estético de Charles (su gusto por la vivacidad de un determinado tipo de pintura) la materialidad misma de su abuelo. De aquí que la mayoría de sus intervenciones, de su voz –del discurso directo entrecomillado– sean afirmaciones contundentes en tono elevado o tengan como correlato una acción llena de energía (2)

Sea como fuere, lo importante es remarcar la presencia del otro en el discurso y en la conciencia del narrador-personaje. Ese reconocimiento es fundamental en tanto que, por un lado, como he dicho con anterioridad, y en cierto grado, se deja ver como componente de la subjetivad misma  y por otro, dicta las pautas del comportamiento del sujeto: éste actúa de acuerdo con la existencia (con la presencia o la ausencia) del otro.

El niño protagonista que se nos presenta en Las palabras se piensa, se escribe y se recuerda a sí mismo como un infante delineado por  la mirada de sus familiares; es claro y consciente el deseo de satisfacer las expectativas de aquéllos, lo que lo conduce, inevitablemente, a una suerte de escisión interna entre aspectos, conductas y también situaciones que, en términos textuales, son considerados como “verdaderos” mientras que los inauténticos se catalogan de “comedia”. Esta oposición complementaria enriquece y complejiza la configuración del sujeto textual. En cierta medida, atestiguamos el origen de comportamientos que signan de una determinada manera al individuo y que se mantienen activos y vigentes, también, en el presente de la enunciación:   “Yo no pedía otra cosa y seguí apaciblemente mi doble vida. Que no ha terminado: aún leo con más gusto las novelas policíacas que a Wittgenstein". (3)

¿Cómo operan la teatralidad y la duplicidad en el sujeto Sartre? ¿De qué forma estructuran su posicionamiento frente a las diversas realidades que lo rodean?

Entre existencias

La separación del hombre entre actor y espectador es el hecho central de nuestro tiempo.

“The lords”, Jim Morrison

Las palabras permite pensar varios desdoblamientos. Uno, implícito en todo texto, releva la mediación propia del lenguaje y la escritura, denunciando, como diría Foucault, la distancia entre “las palabras y las cosas”. Pero este Sartre personaje, que se homologa, en términos de Lejeune por medio del pacto autobiográfico tanto con la figura del autor como con la del narrador, da cuenta, a su vez, de un desdoblamiento más. Una doble conciencia (más allá de la del relato y el discurso) se entreteje, como correlato de la dialéctica implícita en la estructura del texto (“Leer” y “Escribir” entendidos, desde luego, como caras de una misma moneda). Me refiero a la distancia entre el niño, es decir, el protagonista inequívoco de la historia y el Sartre adulto, seleccionador y confeccionador de la materia que sirve de plataforma y base para la constitución misma de la obra (la memoria). Georges Gusdorf asevera:

"El hombre que cuenta su vida se busca a sí mismo a través de su historia; (…) La autobiografía responde a la inquietud más o menos angustiada del hombre que envejece y que se pregunta si su vida no ha sido vivida en vano, malgastada al azar de los encuentros, y si su saldo final es un fracaso" (4) .   

 La permanencia de cierta duplicidad en el tiempo de la enunciación, tiene un principio de origen en ese pasado que, como no puede ser de otra forma, se recrea y reconstruye desde un presente. La duplicidad aludida se erige en torno a una distancia temporal (dicho con rapidez, el Sartre de 1911 es –y no es– el mismo de 1964) y resulta imposible disociarla de la condición y la conciencia teatral o “bufonesca” que el propio narrador se encarga de remarcar. Siguiendo el razonamiento de Gusdorf, la autobiografía se conduce por caminos interrogativos, dubitativos: es una búsqueda; la meta, el encuentro y la convergencia de las conciencias a las que aludí anteriormente. O mejor, en el caso de Las palabras, una reconciliación: reconocer y aceptar (escribir/recordar selectivamente) las facetas de un niño que podrían pensarse, en parte, como aspectos claramente antagónicos a una postura existencialista. Así lo permite entender la falta de autenticidad en su comportamiento: los valores y los códigos de conducta que rigen su vida se nuclean alrededor de la mala fe (5). En el teatro familiar, cada uno conoce e interpreta su papel a la perfección:

"Representábamos una amplia comedia con cien sketches diversos: el flirt, los malentendidos rápidamente aclarados, las bromas bondadosas y los amables regaños (…) él mostraba la vanidad sublime y cándida que corresponde a los abuelos, la ceguera, las debilidades culpables que recomienda Hugo (…) Y además yo era un niño bueno; encontraba que mi papel me quedaba tan bien que no salía de él". (24)   

 Desde ya, resulta poco justo etiquetar a un infante como un individuo de mala fe y hacerlo responsable por cada una de sus acciones/elecciones (la acusación, en este caso, sería la de elegir la faceta de comediante, dejando a un lado su condición de sujeto –en tanto subjetividad libre y no sujetada–  y las responsabilidades inherentes a semejante categoría, subordinada aquí a la de “papel” o “rol”. En efecto, la reificación es consecuencia de la mala fe). Sin embargo, no sería tendencioso comprender a esta etapa de la infancia, construida con tal ostentación en lo que refiere a la teatralidad, la actuación y a las comodidades infinitas que alberga la calidez del mundo privado, como una manera explícita de derrumbar uno de los pilares más poderosos de diversas corrientes filosóficas: el determinismo. A pesar de los privilegios y de ciertos convencionalismos sociales personificados en la figura de la madre y la abuela, en la mente del niño Sartre empiezan a germinar ideas que atentan contra su propia clase: la revelación de la explotación del abuelo por parte de su editor es un buen ejemplo. Es un paso significativo: el Universo exhibe una primera grieta ante los ojos del nieto, indignado. El Sartre empírico escribe:

"(El obrero) es necesario que se haga obrero. Totalmente condicionado por su clase, su salario y la naturaleza de su trabajo, condicionado hasta en sus sentimientos, hasta en sus pensamientos, a él le toca decidir el sentido de su condición y de la de sus camaradas y es él quien, libremente, da al proletariado un porvenir de humillación sin tregua o de conquista y de victoria, según se elija resignado o revolucionario. Y es de esta elección de lo que es responsable. No es que tenga libertad de no elegir: está comprometido, es preciso apostar y la abstención es una elección" (6).

   Un niño que ocupa el centro de una familia de posición estable (la situación del abuelo respecto del editor es sólo un accidente podría decirse), que no conoce otra cosa más que el confort, la admiración y la condescendencia de su madre y abuelo, comienza a reflexionar, desde el refugio, el privilegio, la fortaleza que implican la privacidad y el interior de su casa, sobre asuntos concernientes al Hombre y sobre aspectos metafísicos (que pueden rastrearse con facilidad en su producción literaria-filosófica). Escribe sobre la señorita Marie-Louise: “Era demasiado fea como para que la quisiese un hombre. Yo no me reía: ¿se podía nacer condenado? Entonces me habían mentido, el orden del mundo tenía unos desórdenes intolerables.” (72)

Las escenas recién referidas cobran una relevancia especial ya que subrayan un comienzo de revelación y despiertan la toma de conciencia en el joven: en torno a otras realidades que se sitúan lejos del mundo literario en el que vive, e impulsan, en este caso en particular, no tanto la teatralidad, sino un nuevo tipo de duplicidad. Los desdoblamientos no se producen ya sólo en base a las conciencias que conforman la narración, o, en el plano de la historia, al situarse y desplazarse en la piel de los personajes literarios y cinematográficos (o incluso en las actuaciones que realiza al son de las piezas tocadas por su madre en el piano); nos hallamos, sencillamente, ante un niño que empieza a sentir las primeras punzadas de la angustia y que contempla con mayor inquietud la distancia entre la perfección y el equilibrio del mundo literario en el que vive en gran medida y las injusticias y bajezas que provienen de un universo externo y ajeno al escritural. En resumidas cuentas, los libros son la cifra de una paz que el afuera no puede proporcionar; de aquí la predilección por las palabras y no por las cosas: “Ya he dicho que para mí las palabras eran la quintaesencia de las cosas”(121). Es, por consiguiente, la aparición de la angustia el motor de un nuevo desdoblamiento: al Sartre “lector”, “bufonesco” y “comediante” se le suma un nuevo rol, una nueva faceta: el incipiente cuestionador.

Por un lado, entonces, tenemos al joven actor, el prodigio que devora todo tipo de literatura y se desenvuelve en la privacidad del hogar y en la conformidad que de ellos captura (los otros son aquí el núcleo familiar y amigos allegados al mismo, siempre con una diferencia etaria importante)

"Mi verdad, mi carácter y mi nombre estaban en manos de los adultos; yo había aprendido a verme con sus ojos; yo era un niño, ese monstruo fabricado con sus pesares. Cuando estaban ausentes, dejaban tras de sí su mirada, mezclada con la luz; yo corría, saltaba a través de esa mirada que me conservaba la naturaleza de nieto modelo (…) Yo era un impostor".(73) 

 Por otro, el pequeño miedoso, aterrado ante la potencialidad del contacto real con personas de su misma edad. La ficción vivida o el papel interpretado sólo son funcionales en virtud de una sala compuesta por gente mayor (la interacción de Sartre con chicos de su misma edad en Las palabras es prácticamente nula: los niños especifican otra clase de otro, u otra clase de espejo: ve reflejado en ellos todas sus carencias).  

Pero otra máscara –otro disfraz– es necesario que caiga para dar lugar a una nueva revelación y a una nueva toma de conciencia dado que ésta confiere, siempre, la apertura hacia una faceta o perspectiva antes desconocida que enriquece y tensiona la personalidad y la performance del protagonista.   

Sartre y el espejo

Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro
paredes de la alcoba hay un espejo,
ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso teatro.

“Los espejos”, Jorge Luis Borges

Hay un corte implícito en Las palabras, que nada tiene que ver con la estructura formal del texto, centrado en el reconocimiento del personaje a través de su propia mirada. Me refiero a la escena de la peluquería. Una máscara y un tipo de actuación se desvanecen: la del niño-muñeco, adorable en tanto belleza y hermosura. La desambiguación sexual también se lleva a cabo aquí: el corte de pelo niega la posibilidad, por parte de la madre, de seguir viendo y tratando a su hijo como una pequeña mujer (Sartre también era muy bajo en relación con el resto de los niños de su edad, elemento que coadyuvaba al fortalecimiento  del particular trato que la madre tenía para con el hijo)

La escena en sí misma, o mejor dicho la acción, parte de la iniciativa del abuelo Charles, quien, por miedo a que el nieto tenga confusiones en cuanto a su orientación sexual, decide hacer un alto en la peluquería para raparlo. En otros términos, desde la perspectiva de Charles, afirmar la masculinidad mediante un “golpe teatral”, como lo denomina el narrador.

"(…) mientras mis preciosos tirabuzones revoloteaban alrededor de mis orejas, había podido negar la evidencia de mi fealdad. Sin embargo, mi ojo derecho entraba ya en el crepúsculo. Tuvo que confesarse la verdad. También mi abuelo parecía desconcertado; le habían entregado su pequeña maravilla y había devuelto un sapo". (91)

 Una nueva máscara emerge al caer otra; de la reificación adorable a la intransigente autoconciencia de la fealdad; de la “muñeca” al “sapo”. Como resultado o consecuencia, hay una afirmación: más que de la masculinidad, de la diferencia. Sartre, el feo. Ya no será el reflejo idealizado en los ojos de su madre (quien sale corriendo y se encierra en su cuarto llorando al ver el nuevo look) lo que distinga el niño, sino una cierta incertidumbre, síntoma de aversión. Un nuevo rostro sale a escena: una nueva forma de teatralización es requerida:

"Los amigos de la familia me echaban unas miradas preocupadas o perplejas  que muchas veces sorprendía. Mi público se volvía más difícil día tras día; tuve que afanarme; insistí sobre mis efectos y llegué a sonar a falso. Conocí las angustias de una actriz que envejece: supe que otros podían gustar". (91)

 Es impactante ver la tensión con que se relatan las consecuencias de escenas como ésta. Por momentos, reinan una frialdad y una objetividad ascéticas. Sartre reconoce su supuesta fealdad, la reconoce incluso en el semblante y en las actitudes de aquellos que antes lo veían como un joven dios olímpico. ¿Cómo lidia un chico de siete años con una revelación de este tipo? El narrador ofrece pocas pistas, y cuando pareciera que el hecho acaecido ha sido uno entre tantos, algunas conductas denuncian la gravedad de tal reconocimiento (el pensarse a sí mismo como Quasimodo, las morisquetas frente al espejo, etc.). “El espejo me había enseñado lo que siempre había sabido: era horriblemente natural. Aún no me he repuesto.” (95) Esta cita, creo, condensa a la perfección esa tensión: el hecho objetivo en la primera oración, implacable, una sentencia o una máxima prácticamente. El efecto devastador, crónico, subjetivo, que signa de por vida al individuo, en la segunda. En El existencialismo es un humanismo, afirma:

 "Así, el hombre que se capta directamente por el cogito, descubre también a todos los otros y los descubre como la condición de su existencia. Se da cuenta de que no puede ser nada (en el sentido que se dice que es espiritual, o que se es malo, o que se es celoso), salvo que los otros lo reconozcan por tal" (7).

   Esta aseveración, como la de la libertad, da cuenta de otra aserción que condena, puesto que la existencia de todo sujeto está atada, en cierta medida, a la perspectiva, a la presencia y a la mirada del otro.  

Sartres

There's more to the picture

Than meets the eye

 “My My, Hey Hey”, Neil Young

La última de las anécdotas torna más sencillo el acceso al túnel fangoso de la memoria de una consciencia auténtica; en gran parte, Las palabras es eso: ver al hombre detrás del principio. O mejor, al niño frágil y polifacético cuyas acciones y teatralidad se delimitan de acuerdo al tipo y a la cantidad de miradas que perciba, de acuerdo al lugar en el que se encuentra y al grado de comodidad que sienta en él. Porque, al fin y al cabo, si bien el Sartre de este libro tiene muchos disfraces y papeles –el lector, el comediante, el bufón, el impostor, el escritor, el actor, el pensador, el feo – no puede dejar de interpretar el rol más pertinente para su edad: el de niño.  

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TOMÁS VILLEGAS nació el 24 de diciembre de 1982, en Necochea, Argentina. Profesor en Letras, egresado de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Ejerce la docencia en diversas escuelas secundarias de Mar del Plata. En  2011 en la ciudad de Necochea, fue creador y redactor de la columna literaria “Rebelión en la granja”, en el programa radial Te juro que es verdad, emitido por la señal Rock and Pop.

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