Este artículo fue publicado en el libro MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y CULTURA POPULAR , A. Ford, J.B. Rivera y E. Romano (Editorial Legasa / Buenos Aires 1985)

¿Quién no recuerda las voces clásicas de Rafael Díaz Gallardo, Silvio Spaventa, Olga Casares Pearson, Oscar Casco, Mecha Caus, Carmen Valdés y Guillermo Battaglia, desgranando día tras día las eternas peripecias del radioteatro cotidiano, tan idénticas siempre a sí mismas, pero al mismo tiempo tan sugestivamente invitadoras a seguir pendientes de ese débil hilo fascinatorio y fantasmal que nos mantenía en vilo junto al mueblecito de la radio?

Tres o cuatro generaciones de argentinos, por lo menos, bebieron de esas fuentes y dividieron preferencias entre los anacrónicos folletines de Radio del Pueblo o las expresiones más sofisticadas (aunque usaran los mismos trucos) de Radio El Mundo.

Típica invención de la radiotelefonía argentina, que fue pionera en varios rubros, entre ellos la transmisión de avisos comerciales, se discute todavía si fue efectivamente Francisco Mastandrea, con su novela episódica La caricia del lobo, quien poco antes del ’30 emitió por primera vez un radioteatro.

Más ubicable, a comienzos de la década del 1930, es la participación de Andrés González Pulido, un discutido precursor que desde la primitiva Radio Nacional de Jaime Yankelevich logró captar y mantener el interés del público con su conjunto "Chispazos de tradición"

Integrado por actores como Domingo Sapelli, Mario Amaya, Raquel Notar, Amelia Ferrer, Salvador Frías y Ernesto Calvet, el "conjunto criollo" de González Pulido ofrecía, en realidad, una suerte de revista radial con música, canciones, diálogos y pasos de comedia y drama, inspirados libremente en una visión muy peculiar del folklore e inclusive de la misma realidad nacional. Por la Señal de la Cruz, uno de los innumerables episodios de la larga serie, por ejemplo, era presentado por González Pulido como "un gran churrasco criollo, chorreando sangre gaucha, de amor, de pena, de odio, de sacrificios y angustia…"

Cruz Nazareno, El overo está embrujao, El cantor misterioso, El alma de la gauchita y El zanjón de la muerte fueron algunos de los títulos que cimentaron un éxito que llegó a ser legendario y que sentó las bases de una fórmula repetida hasta el cansancio por Don Andrés y por sus numerosos seguidores. Es interesante recordar, sin embargo, los ataques que en su época recibió el "gauchismo" de González Pulido, y entre ellos las críticas incisivas que Homero Manzi le prodigó desde las páginas de la revista Micrófono (1934-35), acusando a sus creaciones de inauténticas desde el punto de vista de la genuina cultura popular, al mismo tiempo que carentes de verdad histórica y artística. A lo largo de los años ’30, en efecto, se desarrolla la línea "criollista" que comienza con González Pulido y que obtendrá expresiones más rigurosas, dentro de sus características formales típicas, con los dramas históricos y las escenas camperas de Héctor P. Blomberg y Arsenio Mármol, a los que se irán sumando folletines sentimentales de factura y fondo muy similares a la contemporánea producción cinematográfica del "Negro" Ferreyra y de Julio Irigoyen.

Durante esa etapa el radioteatro estructuró sus historias a partir de esquemas que ya habían probado su eficacia en la producción folletinesca y en los viejos novelones de Carolina Invernizzio y Luis de Val. Sobreabundaron los problemas de identidad, los inocentes condenados, las madres solteras, los amores imposibles, los huérfanos, los grandes villanos y las criaturas absolutamente angelicales, que padecían tormentos y agravios que no hubiera soñado el Marqués de Sade.

La dama de las camelias y Flor de fango suministraron un modelo ampliamente explotado, y lo mismo podría afirmarse de las historietas banales de Delly, que inspiraron notoriamente a conspicuos representantes de los radioteatros de las décadas del ’30 y ’40.

La misma naturaleza del medio radiofónico, poco propicia para la marcación de matices y para la utilización del conjunto de los recursos autorales y actorales, acentuó el carácter esquemático y estereotipado de los personajes, y así las heroínas remarcaron su desamparo y sus angustias llorando inacabablemente, y los villanos, por encima de toda mesura, impostaron sus voces hasta convertirlas en abyectas e intolerables expresiones de la perversidad humana.

Luego de esta discutida etapa inicial, el teatro microfónico comienza a desarrollarse con rapidez, ganando en calidad y trascendencia con otros autores, temas e intérprete. Mayores exigencias del público, que concluye por cansarse de las ingenuidades y del grueso melodramatismo del primitivo radioteatro, contribuyen a elevar su nivel general, aunque no consigan redimirlo de muchos de sus pecados de origen. Martinelli Massa, Blomberg, Olga Casares Pearson, Mecha Caus, Pedro López Lagar, Antuco Telesca, Manuel A. Meaños, Silvia Guerrico, Rafael García Ibañez, Nora Cullen, Guillermo Battaglia, Atilano Ortega Sanz, Gloria Ferrandiz (…) Abel Santa Cruz, Nené Cascallar, etc. son nombres que marcarán líneas de evolución y estilos bien definidos (incluso socialmente definidos) en el quehacer radioteatral de los años ’40 y ’50.Ya avanzada la década del ’40 se percibe una sensible reacción contra los temas y estilos anteriores. El cine y la creciente difusión de grandes novelas universales comienzan a desplazar, en las preferencias de las amas de casa que forman el generoso público mayoritario de los radioteatros, a los ingenuos folletines lacrimógenos de la década anterior.

Los "ídolos" de la radio se mimetizan con las grandes figuras del cine, y así vemos a López Lagar interpretando el papel de Lawrence Olivier en Cumbres Borrascosas, y a Nora Cullen interpretando el papel de Bette Davis en Amarga victoria. Desde este punto de vista el radioteatro siguió una vía típica, inaugurada por su modelo cinematográfico cuando los grandes manipuladores de Hollywood se propusieron "elevar la puntería" y ofrecer al público un producto de cierta jerarquía cultural y artística. Dicha vía fue, coincidentemente, la adaptación de grandes obras de la literatura universal.

Coartada "cultural", en el fondo , los manipuladores del "medio" tendieron su ojo sagaz sobre Balzac, Tolstoi, Dickens y Hugo, pero también sobre F.M. Hull, Pierre Benoit y Xavier de Montepin (promovidos ellos también a la categoría de "clásicos"), para brindar por turno su particular versión de La piel de zapa, Ana Karenina, Los miserables, etc. (y también, por qué no, de El árabe, La Atlántida y La panadera).

El radio teatro pasa, o intenta pasar, a niveles de mayor emotividad y verosimilitud. Como anota Gueñol en su interesante Evocación del radioteatro, que puede servir como punto de partida documentado y de primera mano para una historia del género, los actores y actrices bajan la voz y musitan, como lo hacen Oscar Casco e Hilda Bernard, y se busca la creación de un clima más depurado, a través de la incorporación de efectos especiales y de fondos o cortinas musicales pensadas con un criterio funcional. En este rubro se destacan verdaderos especialistas, como Guido Gorgatti, Roberto Prince y Juan Carlos Rocca. Un capítulo aparte, por cierto, merecería la labor renovadora, rigurosa y ejemplar de algunos directores de radioteatro, y en forma muy particular la que cumplió en ese medio una figura como Armando Discépolo.

Mejoró, inclusive, la calidad literaria de los textos, que trataron de reproducir flexiones más creíbles y cotidianas, si bien persistió en la mayoría de los casos la apelación banal y la reiteración de esquemas trillados, que repetían hasta el cansancio la teoría melodramática y sentimentaloide de la mucamita enamorada del hijo del patrón, o del chofer –en realidad un millonario de incógnito- es escarceos con la "niña bien" díscola y displicente.

No faltaron, por cierto, valiosas tentativas de exploración de la vida cotidiana y radioteatros que trataron conflictos dramáticos de mayor consistencia, y considerado en su conjunto, con sus estereotipos y banalidades, con sus aportes originales y sus momentos más depurados, sería absolutamente injusto no reconocer el alto grado de perfección artesanal y el seguro oficio que caracterizó en líneas generales al radioteatro argentino, tanto en el plano interpretativo como en el técnico, y esto a favor de sus propias leyes y experiencias y sin recurrir al sostén de modelos importados.

En la muerte del radioteatro –que sin embargo conserva vigencia en algunos medios rurales y urbanos del interior- pesaron menos sus falencias y debilidades que la novedosa y convulsionante irrupción de la televisión y los teleteatros, prolongadores, a su turno, de los viejos contenidos folletinescos que había vehiculizado en su momento la radiofonía. Desde Lil, la de los ojos color del tiempo, El príncipe de los ojos verdes y Los ojos más lindos del mundo –formas diversas de un mismo mensaje redundante- se tiende una línea sutil, una suerte de círculo cerrado por los ojos ensimismados de las telespectadoras.

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