Heracles y el
Cerbero, monstruo infernal que guardaba
la entrada al Hades
Grabado de E.Sadeler
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FRANCO
RELLA
La muerte
Yo soy
un cronista y un intérprete de la
decadencia, amante de lo patológico y de
la muerte, un esteta anhelante de abismo.
Thomas Mann
La obra de Thomas Mann, su
complicidad con la enfermedad y con la
muerte, se encuentra iluminada en un
libro que "proviene de un mundo
artístico conmocionado en sus
fundamentos, del estado de crisis y de
turbación de ese mundo" inmerso en
el conflicto de la primera guerra mundial
pero, más aún, en la lucha en que las
instancias de la civilización combaten
contra razones que Thomas Mann considera
más profundas, más radicales, más
originarias: las razones de una cultura y
de una moral que se mueven en una
sustancial "simpatía con la
muerte", en "una atmósfera de
cruz, muerte y sepulcro". En las Consideraciones
de un apolítico llega a aclararse,
por así decir, de modo doctrinal o
teórico, la "declinación" de
los Buddenbrook, "el sueño
complicado, oprimente" de la música
wagneriana del Tristán, el
extrañamiento de Tonio Kröger que
repite como un ritornello: "Yo estoy
entre dos mundos, en ninguno de los dos
estoy en casa" (Consideraciones
de un apolítico). También "la
sed de sentirse libre, ligero de
cargas", el "impulso a
huir" que mueve a Aschenbach hacia
la muerte, hacia "lo inarticulado,
lo indeterminado, lo eterno: hacia la
nada" (La muerte en Venecia),
encuentran sus "razones" en las
Consideraciones, libro que les
pareció "a los cultores de un Mann
campeón del antifascismo un escándalo
incomprensible", pero que es en
realidad el eje interpretativo de toda la
obra manniana (F. Masini, Gli schiavi
di Efesto).
También aquí es la
obsesión del tiempo la que domina y
lleva a "negar todo
progreso" por negar este
progreso, el que caracteriza al presente.
En efecto, negar el progreso significa
afirmar "el dominio del orden sobre
el estado de ánimo, de lo duradero sobre
lo efímero". El valor, el
elemento moral, son reconocibles
solamente en lo otro con respecto
al progreso y a la civilización y por lo
tanto en lo feo, en la enfermedad y en el
decaimiento. El artista no es más que el
cronista y el intérprete de este
"feo", de la decadencia. Él
expresa un "estado de ánimo que se
podría llamar muy bien enfermo".
Pero justamente la enfermedad "ha
producido valores preciosísimos", y
por lo tanto la crueldad, la ferocidad,
el amor a la aventura, caracterizan al
artista, el testigo del tiempo de la
decadencia. Él es en efecto "un
aventurero (…) amante de los caminos
oblicuos y de los abismos, abierto a todo
lo peligroso y dañoso".
Su mirada no se dirige hacia
adelante sino hacia atrás, y es la
mirada de las tinieblas que se fija en el
punto en el que todo se torna
"tenebroso y vacío". Es el
punto en el que se llega a ver la meta,
lo que parece horrible a una "toma
de posición incondicionada y optimista a
favor del desarrollo, el tiempo presente,
la vida". Y esta meta –horrible
y estupenda: "sagrada"- es la
"simpatía creadora con la
muerte". Solamente esta mirada, que
ha reconocido en la enfermedad y en la
decadencia su verdad, puede llamar grande
a "un tiempo como éste de febril
excitación", porque vislumbra en
él "el mismo efecto de la
muerte", la misma verdad que habita
dentro de la enfermedad: la perturbación
que "pone orden, aclara y define
cada cosa" (Consideraciones...).
Toda la obra de Mann se
mueve en el interior de la ambivalencia
entre salud y enfermedad y muerte. En El
Engaño, uno de sus últimos cuentos,
también los signos de la vida se revelan
como signos de muerte. En efecto, la
enfermedad tiene, con respecto a lo real,
el privilegio de una extraña perfección
que hace de su lugar un lugar embrujado,
un Zauberberg que, si bien es
admitido y descripto con el rigor extremo
de quien sabe ser "anhelante del
abismo", llegará a descubrir la
enfermedad, que habita oculta en toda la
realidad, como su verdad secreta y no
escuchada. En efecto, en el lugar elegido
por la enfermedad, en la Montaña
mágica, viven tanto las instancias
de "razón" y de la salud, como
las instancias eternas que atraen hacia
lo indeterminado, lo inarticulado, la
nada. La "razón" del progreso
y de la civilización se expresa a
través del acumularse discursivo y
charlatán de Settembrini. Las instancias
opuestas, en vez, se expresan mediante un
lenguaje que no es otro que el anuncia
del silencio, de un íntimo
autoenmudecimiento en el cual solamente
lo verdadero puede expresarse y
mostrarse, pero no articularse en signos,
símbolos, lenguaje. Hans Castorp
renuncia, dirigiéndose a Claudia
–el frío demonio de la feminidad y
de la naturaleza- a su lengua: "Moi,
tu le remarques bien, je ne parle guere
le francais. Pourtant, avec toi, je
prefere cette langue a la mienne, car
pour moi, parler francais, c’est
parler sans parler (…) ou comme
nous parlons en reve". Esta es la
lengua que se aproxima al silencio de la
eternidad donde "on ne parle
point" (La montaña mágica).
Pero también después de
haber experimentado el otro tiempo y el
arcano de la montaña y del lugar de
curación, cuando se desciende de la
montaña a la llanura, de nuevo no se
encuentra otra cosa que muerte, horror:
¿Dónde estamos? ¿Qué es
esto? ¿Dónde nos ha arrojado el sueño?
Luces crepusculares, lluvia, inmundicia,
relámpagos en el cielo gris, continuos
retumbos en el aire húmedo, quebrado por
cantos ásperos, por ululares furibundos
e infernales que terminan su trayectoria
con estallidos, lloviznas, fragores y
grandes ruidos (…) Nos encontramos
en la llanura y hay guerra.
Y entonces se ha pasado de
la imagen de la muerte que
habitaba, blanca y silenciosa, en la
montaña, "a la fiesta mundial de la
muerte", que recorre la llanura,
donde los jóvenes "yacen con el
rostro en el barro y no se mueven
más" (La montaña mágica).
Más tarde Mann advertirá sobre la
"simpatía con la muerte".
Recomendará usar a "Dostoievski con
medida", ser cauto en la lectura de
Nietzsche o de Schopenhauer, y por lo
tanto en el "dar razón" al
horror que la exaltación de la
enfermedad entrega al lector. Pero cuando
él afronte la tarea de decir, de
representar la "verdad" de
nuestro tiempo, deberá recurrir una vez
más a la imagen de la enfermedad y de la
muerte. El Doctor Faustus es, una
vez más, "un libro del fin",
en el que se revela la naturaleza, otra
vez, en su verdad, como un ser
diabólico.
En el Doctor Faustus,
el pacto diabólico con la enfermedad y
con el saber perverso que ella nos
confía aparece como el único modo de
representar el horror de la violencia y
de la muerte colectiva de la segunda
guerra mundial. En efecto, solamente
Adrián Leverkühn, en el aislamiento
absoluto de su enfermedad, logrará
producir, con Apocalypsis cum figuris
y con la Lamentatio doctoris Fausti,
una imagen cómplice pero significativa
del mal de nuestro tiempo. Por el
contrario el narrador, Serenus Zeitblom,
justamente por ser "serena flor del
tiempo", justamente por su salud y
su proximidad a los eventos del tiempo y
de la época, se verá constreñido a una
crónica que no es otra cosa que un
pálido reflejo de la realidad, como si
las cosas, en la proximidad que él tiene
con ellas, se le sustrayeran yéndose a
una distancia inalcanzable (Doctor
Faustus).
Por tanto, el único
conocimiento que podemos tener de nuestra
época es el conocimiento de la
enfermedad, un conocimiento diabólico
que se realiza solamente en la absoluta
extrañación con respecto a los eventos
en el oriente o en Castalia, para Hermann
Hesse, en la Montaña mágica o en
la abstracta luz de madreperla del
estudio de Adrian para Thomas Mann.
El desenlace, incierto, no
siempre explícito, de la constante
ambivalencia en la que se mueve la
escritura de Thomas Mann, es el de la
impracticabilidad de lo real, que se abre
solamente a lo largo del camino que
conduce al absoluto de la vida como
armonía y unio mystica, o bien en
su inversión: la nada y la muerte, en
las que todo deseo encuentra, sin
embargo, una vez más, conciliación.
Del libro MITI E
FIGURE DEL MODERNO, Franco Rella
(Milán, 1993)
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