Del libro La Esfera y el Laberinto (Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1984)

¡Oh! doloroso deber de la libertad
eternamente renovada revolución del conocimiento, en que se justifica
la rebelión del absoluto contra el absoluto, la rebelión de la vida
contra la razón, -se justifica una razón que,
en apariencia infiel a sí misma, desencadena el absoluto de lo irracional
contra el absoluto de lo racional; se justifica porque aquí tenemos
la suprema garantía de que las fuerzas irracionales desencadenadas
habrán de conjugarse de nuevo en un nuevo sistema de valores.
Hemann Broch, Los sonámbulos

En la primera edición de las Carceri, Piranesi incluye una lámina –la IX, levemente modificada en las impresiones posteriores- totalmente anómala, en relación con las composiciones de invención que siguen. Un enorme ojo ovalado, cortado por los márgenes superiores de la hoja, revela al observador el habitual repertorio de pasarelas y de herméticas máquinas de tortura, en tanto que la artificiosidad del organismo queda acentuada por el montaje del ojo en perspectiva sobre una ambigua estructura de muros, en la que un portal central inclinado está flanqueado por arcos laterales, a través de los cuales se entrevén una escalinata y una construcción baja, aparentemente imbricada en el portal central.

A primera vista, el cuadro parece representar una ampliación polémica del típico artificio barroco del telescopio prospectivo, encuadrado por una estructura ovalada: pensamos en los "ojos" de Borromini, abiertos en el pórtico del Palazzo Carpegna y en la cripta Falconieri en San Giovanni dei Fiorentini, y también en los paisajes pintados en cuadros y telas ovaladas y en los temas cosmológicos relacionados desde el siglo XVI con la reflexión de los espejos convexos. Observando con mayor detalle el grabado, nos damos cuenta de que lo real de las vigas, escaleras y pasarelas suspendidas en el aire, no solamente se proyecta más acá del primer plano del ojo, sino que atraviesa una segunda estructura ovalada que emerge del habitual difuminado de la imagen, en las espiras de humo y en la profundidad del espacio. Y esto no es todo. El corte en diagonal de la sombre sobre la estructura que sirve de base, y la misma aparición de la horca en primer plano –ausente en la primera edición del grabado- advierten que lo que parecía "exterior" en realidad es "interior"; ahora nos damos cuenta que incluso el observador está inmerso en la estructura formada por los grandes óvalos dispuestos en serie.

La lámina que estamos considerando puede tomarse como clave de lectura, bajo diversos aspectos, de la serie entera de las Carceri. En ella, los dos polos de la búsqueda de Piranesi –la evocación de una estructuralidad primigenia, vinculada a la celebración de la Lex Romana, de la idea de justicia y la desarticulación de las estructuras evocadas- se presentan sin ninguna pretensión didascálica o narrativa, reducidas al choque de formas inéditas.

Ulya Vogt-Gôknil tiene el mérito de haber planteado una lectura de las Carceri de Piranesi, evitando cuidadosamente las habituales interpretaciones de naturaleza literaria. En especial, sus restituciones en perspectiva son reveladoras del método de composición seguido por Piranesi; sus organismos complejos resultan originados por planimetrías en las que domina únicamente la casualidad de los episodios, el entrecruzado carente de leyes de superestructura, el apartamiento de las leyes de perspectiva; hasta el punto que parecen reales unas sucesiones inexistentes de estructuras. Lo cual contrasta claramente con la continua alusión, presente en todas las estructuras imaginarias de Piranesi, a la austeridad y a la organicidad de la arquitectura etrusca y romana. Así pues, por un lado tenemos desarticulaciones de organismos y por otro, unas referencias a precedentes históricos altamente estructurados. Las contradicciones de Piranesi empiezan a mostrarse en toda su complejidad. Ulya Vogt-Gôknil ve en las Carceri una potencial liberación de la forma: nosotros diríamos mejor de la sujeción a la forma. La apertura indefinida de espacios, montados unos sobre otros, su multiplicación, su metamorfosis, su desarticulación, superan polémicamente las fuentes de las Carceri mismas. La "escena angular", las invenciones escenográficas de Juvarra, de Bibiena, de Valeriani, incluso la Carceri d`Amadis de Marot –tan frecuentemente citadas como precedentes directos o indirectos de las Carceri-, valen en realidad, para Piranesi, como textos de referencia para iniciar con ellos una polémica despiadada.

May Sekler ha continuado la lectura formal de las Carceri, observando en ellas una desintegración constante de las estructuras que, a pesar de todo, tiene una función precisa. Precisamente esta desintegración induce al espectador a recomponer trabajosamente las distorsiones espaciales, a reunir los fragmentos de un puzzle que al final se revela como insoluble. Pero se podría decir también que el espectador de las Carceri se ve obligado, más que invitado, a participar en el proceso de reconstrucción mental propuesto por Piranesi. La misma Sekler define acertadamente como "incómoda" la posición reservada por el grabador al observador de sus imágenes, en relación con el ángulo del espacio representado.

Aquí nos interesa más bien partir de esta fragmentación hermética del ordo arquitectónico, para constatar las premisas teóricas y para individualizar las perspectivas que plantea a la cultura europea, hacia la mitad del siglo XVIII.

Lo que se ha de explicar sobre todo es que aquel fraccionamiento, distorsión, multiplicación, descomposición, no son más que una crítica sistemática del concepto de lugar, realizada con instrumentos de la comunicación visual. Ya ha sido observado que, desde las composiciones en perspectivas de la Prima Parte di architetture e prospettive (1743), Piranesi presenta organismos que fingen tener una centralidad, sin alcanzarla. En la lámina X de esta colección, el patio elíptico, que parece constituir el foco del organismo, se revela en la restitución planimétrica como inserto deliberadamente en espiral en el continuum de las columnas, en tanto que en el "templo antiguo inventado y dibujado a la manera de aquellos que se fabricaban en honor de la diosa Vesta", el círculo perimetral del Panteón envolvente, la dirección de la escalinata y las columnas corintias resultan deslizados y dislocados sobre aros independientes.

Se podría objetar que estas distorsiones de perspectivas son frecuentes en la tradición de la escenografía barroca tardía. Pero los grabados de Piranesi no son un mero capricho escenográfico, sino una crítica sistemática del concepto de "centro", y ello queda demostrado en la Pianta di ampio e magnifico Collegio, incluida en la edición de 1750 de Opere varie di architettura.

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