/El lugar
metropolitano del arte
Idea, imagen y símbolo
de la ciudad
JOSEP
MARÍA MONTANER
Del
libro "La modernidad
superada. Arquitectura,
arte y pensamiento del
siglo XX" (Ed.
Gustavo Gili S.A.,
Barcelona 1992)
La
esencia de las ciudades
no radica sólo en
factores funcionales,
productivos o
tecnocráticos. Éstas
están hechas de muy
diversos materiales,
entre ellos la
representación, los
símbolos, la memoria,
los deseos y los sueños.
Es la superposición
continua de muy diversos
estratos lo que
estructura toda ciudad,
reino de la diversidad y
la pluralidad, fenómeno
que no se puede
interpretar de manera
unívoca.
Ciertos
textos se han convertido
a lo largo de estas
últimas décadas en
valiosas guías para
orientarse en la
búsqueda y delimitación
de los materiales que
conforman las ciudades.
Tristes
trópicos de Claude
Lévi-Strauss (1955),
partiendo de la
admiración de los
estructuralistas por los
inicios, por la esencia
primitiva de toda
experiencia humana
refleja aspectos
esenciales del espacio
urbano en el viejo y el
nuevo mundo: "Para
las ciudades europeas, el
paso de los siglos
constituye una
promoción; para las
americanas, el paso de
los años es una
decadencia"
("Tristes
Trópicos").
Lévi-Strauss señala los
misteriosos factores que
nutren la materia de las
ciudades: "El
espacio posee sus valores
propios, así como los
sonidos y los perfumes
tienen un color y los
sentimientos un
peso". Por muy
rebelde que haya llegado
a ser nuestra mente
euclidiana a una
concepción cualitativa
del espacio, no depende
de nosotros que ésta
exista.
La
imagen de la ciudad
de Kevin Lynch (1960)
constituyó una
referencia esencial
respecto a la percepción
psicológica que los
ciudadanos poseen de su
propio entorno urbano.
Partiendo de los patrones
gestálticos, Lynch
estableció los cinco
modelos formales de
legibilidad que los
habitantes utilizan para
interiorizar las ciudades
en las que viven: sendas,
bordes o límites,
barrios, nodos o nudos y
mojones o hitos.
Muerte
y vida de las grandes
ciudades (americanas)
de Jane Jacobs (1961)
constituyó una de las
primeras críticas
abiertas a la
urbanística moderna,
demostrando que es en los
tejidos de la ciudad
tradicional donde existe
más vida social, más
relación entre la gente
e, incluso, más
seguridad.
La
arquitectura de la ciudad
de Aldo Rossi (1966) se
ha convertido en el
fundamento teórico de
las interpretaciones
contemporáneas de la
ciudad entendida como
lugar de la complejidad,
de la memoria urbana, de
tantos elementos
irreductibles e
irracionales.
Las
ciudades invisibles
de Italo Calvino (1972)
aparece como fabulación
contra las concepciones
tecnocráticas. Todas las
ciudades de Calvino
tienen el nombre de una
mujer y siempre se
desarrollan en el terreno
evanescente de la
fantasía, el deseo, los
signos y la memoria. En Las
ciudades invisibles
reside la nostalgia a
causa de la paulatina
desaparición de la
memoria urbana en aras
del progreso.
La
idea de ciudad de
Joseph Rykwert (1976)
también surge como
crítica a la pobreza del
discurso urbanístico
moderno, desvelando los
valores fundacionales,
inquietantes y oscuros
que están en las raíces
de las ciudades; el
subconsciente de las
ciudades, en definitiva.
Al olvido del sentido de
los elementos urbanos en
la ciudad contemporánea,
Rykwert contrapone el
sentido y la unidad que
la ciudad del mundo
clásico poseía como
reflejo del orden del
universo.
Y
por último, el libro Las
ciudades del deseo,
de André Antolini e
Yves-Henry Bonello (1994)
constituye una de las
últimas defensas del
sentido de lo urbano ante
la crisis de las ciudades
generada por la nueva
civilización de los
medios de comunicación
de masas. El discurso del
deseo, la ciudad como el
lugar de las prácticas
rituales, de la tensión
y del muticulturalismo,
lo urbano como recinto de
la ley y la transgresión
son presentados como
alternativa para que la
ciudad siga vigente.
Según los autores no es
casual que dos monumentos
tan trascendentales como
el Partenón y el
Panteón, surgieran
precisamente en el
contexto de la Atenas de
Pericles y de la Roma de
los Césares. De la misma
manera que las tres
historias clásicas
–Grecia, Israel y
Roma- se funden con las
ciudades que fueron su
escenario: Atenas,
Jerusalén y Roma.
Algunos
de estos textos permiten
detectar las diferencias
entre las ciudades del
viejo y el nuevo mundo en
la medida que son los
factores fundacionales
los que determinan las
diferencias entre muchas
ciudades mediterráneas,
-creadas a partir de la
intersección y
confluencia de los ejes
del cardo y del decumanus
y cohesionadas a partir
de los núcleos
fundamentales de la
ciudad medieval-, y
muchas ciudades
americanas –creadas
sobre el vacío urbano de
la cuadrícula y
extendidas a partir de
líneas dinámicas y
abiertas, primero las del
ferrocarril y luego las
de las autopistas. Por
ello la forma de unas es
concentrada y articulada
y la de las otras es
extensa, libre y
dispersa, a base de
objetos autónomos y
verticales sobre una
trama abstracta. Pero al
mismo tiempo, la mayoría
de las ciudades
latinoamericanas son
distintas de las
norteamericanas y
europeas en la medida que
la fuerza de la
naturaleza –ya
definitivamente
domesticada en Europa- es
la protagonista de
ciudades como Caracas,
Río de Janeiro o
Bogotá. (Véase La
arquitectura descentrada,
Marina Waisman)
Incluso
en ciudades modernas
siguen perviviendo las
referencias a los mitos
fundacionales utilizados
en las ciudades griegas,
etruscas y romanas aunque
sea, por ejemplo, el
trazado cruciforme de las
líneas del metro.
En
cualquier gran ciudad,
por muy inmensa
metrópolis que sea, es
posible delimitar sus
espacios con carácter
sexual –femenino,
masculino, mixto- como
los mercados, los cafés
o las salas de fiesta;
sus equilibrios
ecológicos; los rastros
de sus sueños; sus
arqueologías olvidadas;
sus subterráneas redes
de tráfico. Si
utilizamos el símil
establecido por Ludwig
Wittgenstein y por
Mauricio Merleau-Ponty
entre los elementos del
lenguaje –las
palabras y los conceptos-
y los elementos de las
ciudades –los
edificios, las calles,
las plazas-, podríamos
establecer que de la
misma manera que con el
paso del tiempo los
significados originales
de muchas palabras y
conceptos han quedado
ocultos o han ido
evolucionando, también
el valor simbólico de
muchos elementos urbanos
ha quedado olvidado bajo
los estratos de la ciudad
actual. (…)
Medios
de expresión y
comunicación modernos,
como la fotografía, el
cine y el cómic, han
colaborado a determinar
la misma imagen de la
ciudad moderna.
Películas como Metrópolis
(1929), Blade Runner
(1982) o Brazil
(1984), que se han
inspirado en la realidad
de las ciudades y que han
servido de inspiración
para los proyectos
posteriores, han
demostrado que el futuro
tiene un corazón
antiguo, que la ciencia
ficción siempre se acaba
constituyendo como collage
o patchwork de
fragmentos ya existentes
(Véase Matteo
Vercelloni, Cinema e
Architettura. Il futuro
ha un cuore antico).
La crítica sociológica
a la ciudad moderna y el
énfasis en el
determinismo ambiental,
expresados en el cine de
entreguerras que se
realizó en Estados
Unidos, Gran Bretaña o
Francia, anunciaron tanto
las críticas a la
urbanística tradicional
como la oposición a la
moderna receta del zoning.
(Véase Anthony
Sutcliffe, La ciudad
en el cine. 1890-1940)
El
director de cine Win
Wenders ha planteado una
reflexión crítica sobre
la esencia de grandes
ciudades como Berlín,
París, Lisboa o Tokio y
sobre el territorio
desierto entre las
grandes metrópolis
estadounidenses. Wenders
defiende la existencia de
espacios marginales, no
diseñados, y reclama el
valor de la memoria como
fuerza que remite hacia
el futuro. Como en Las
ciudades invisibles
de Calvino o en las
fotografías de Henry
Cartier-Bresson, Wenders
reivindica la identidad
de estos lugares genuinos
sobre los que no ha
pasado aún el
uniformador diseño
moderno. (Véase Win
Wenders, Hans Kollhoff, Una
ciutat. Una conversa)
Toda
colectividad necesita de
unos lugares
arquetípicos cargados de
valores simbólicos; si
la ciudad no se los
ofrece, los grupos
sociales los crean. Todo
conglomerado humano
necesita vivir en un
ambiente configurado por
límites, puertas,
puentes, caminos y
vacíos. Desea lugares de
relación como plazas,
mercados y centros
comerciales. Recintos
mixtos como salas de
baile y discotecas.
Siempre se van generando
nuevos espacios sagrados,
símbolos del poder, como
los museos y las
entidades bancarias. Las
puertas se han convertido
en estaciones, puertos,
aeropuertos e
intercambiadores. La
escuela ha sucedido a la
iglesia como foco
estructurador del barrio
y como centro de
transmisión de pautas de
vida social. El museo y
el centro de arte se han
convertido en los
máximos focos de
transmisión de
civilidad, urbanidad y
gusto. El espacio de los
espectáculos deportivos
–especialmente el
campo de fútbol-
constituye una
recreación mítica del
verde espacio rural en el
interior del perímetro
urbano, tal como en la
Edad Media y el
renacimiento hicieron los
claustros en monasterios
y cartujas.
Si
las galerías comerciales
y los grandes almacenes
de las capitales europeas
del siglo XIX comportaron
una prolongación de la
tradición de calles,
plazas y mercados, en
cambio, los shopping
centers y los malls
han satelizado y
desmembrado tanto las
viejas como las nuevas
ciudades.
En
las últimas décadas ha
ido tomando cuerpo una
concepción fragmentaria
de la ciudad, abandonando
toda ambición
globalizadora e
idealizante. El
situacionista Guy-Ernest
Debord habló a finales
de los años cincuenta de
psico-geografía, de
deriva y de la ciudad
entendida como diversos
fragmentos o secuencias
de palabras a las que
cada usuario, según sus
afinidades electivas e
intereses comunes, accede
rápidamente con los
medios de movilidad y
transporte. Se empieza a
intuir una nueva
concepción espacial de
la ciudad. "Aquello
roto o fragmentado se
graba mucho mejor en la
memoria que aquello
‘entero’. Lo
‘roto’ tiene
una superficie rugosa
donde se puede agarrar la
memoria" ha
señalado Win Wenders.
Tanto el proyecto
teórico Exodus o los
prisioneros voluntarios
de la arquitectura de
Rem Koolhaas y Elia
Zenghelis (1972), como
los ejercicios dirigidos
por Bernard Tschumi en la
Architectural Association
de Londres, el James
Joyce’s Garden
(1977) por ejemplo,
critican la ciudad
zonificada del
racionalismo conectando
fragmentos y áreas
heterogéneas de manera
dinámica.
En
toda ciudad se van
superponiendo en estratos
los momentos relevantes
de su historia, van
quedando islas de
objetos, resistencias
fragmentarias que remiten
a globalidades pasadas,
imposibles ya de
recomponer. Toda ciudad
viva tiene como misión
servir de puente el
pasado y el futuro, ya no
puede existir futuro sin
memoria del pasado (Win
Wenders). Aquí radican
los valores simbólicos
de los elementos de la
ciudad, ya que simbolizar
significa la
representación de una
ausencia, la expresión
de una memoria. Una
memoria colectiva que se
concreta y expresa en los
nombres de los lugares,
en los monumentos, en las
tipologías
arquitectónicas, en los
recintos del trabajo, en
los espacios públicos,
en los ámbitos para la
vida comunitaria, en los
restos arqueológicos, en
las fotografías y
documentos antiguos.
Precisamente,
una de las misiones clave
del arte en la
metrópolis ha de ser la
de colaborar a desvelar
estos vestigios,
recuerdos y fuerzas. El
mecanismo que nutre las
ciudades no es
estrictamente racional
sino que se apoya en una
coherencia dinámica
hecha de tensiones,
pugnas y pactos entre
agentes y operadores
heterogéneos. La ciudad
debe aportar lugares de
comunicación, de
información gratuita,
itinerarios lúdicos. La
lucha por defender los
espacios públicos
constituye, en
definitiva, un elemento
básico para la
democratización de la
sociedad. Cada vez que un
lugar público se
privatiza, es la
colectividad la que
pierde y ve mermado su
derecho a participar de
la ciudad (El concepto
del "derecho a la
ciudad" nace del
pensamiento social de
1968 y es fundamentado
por Henri Lefebvre en su
libro El derecho a la
ciudad). Este
"derecho a la
ciudad" se debe
ampliar con la exigencia
del derecho a la memoria,
a la belleza y a los
lugares para expresión
de la comunidad. Y aquí
radica el lugar
metropolitano del arte.
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