| /Los discursos del deseo / Revista Contratiempo | Año 1 Nº III Primavera - Verano 2001/02 | ||
| BARROCO Las pasiones del alma La
principal utilidad de la prudencia o templanza es la de
enseñarnos a ser dueños de nuestras pasiones, y así
dominarlas y dirigirlas de forma que los males que
ocasionen sean más llevaderos y que incluso podamos
obtener algún gozo de ellos. JOHN RUPERT MARTIN La sensualización barroca de la experiencia tiene tanto su lado subjetivo como objetivo. El retrato de la vida interior del hombre, que no había recibido mucha atención por parte de los manieristas, adquirió repentino protagonismo a principios del siglo XVII. El método de expresar las pasiones mediante los gestos y el semblante no fue naturalmente una invención barroca, sino que ya había sido formulado por los artistas y teóricos del siglo XVI que habían buscado inspiración en las obras de Aristóteles y de los antiguos teóricos; tanto Alberti como Leonardo habían considerado el estudio de la expresión como algo de importancia fundamental para el pintor de historia. Con Rafael, en obras como los cartones para tapices, la idea renacentista de lo que era la representación de las emociones alcanzó su punto culminante. Lo que distingue principalmente la actitud barroca de la renacentista es la urgencia de ampliar la gama de la experiencia sensorial y de profundizar e intensificar la interpretación de los sentimientos.
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| LA EXPRESIÓN DE
LOS SENTIMIENTOS Y LOS ESTADOS DE ÁNIMO En los primeros años del siglo XVII, las emociones que los artistas trataban de captar en sus obras eran generalmente las más vivas y espontáneas.(...) El poder del amor resuena en todo el arte barroco. Sea en los temas eróticos de la mitología clásica, en los episodios de lujuria y violencia del Antiguo Testamento, en escenas de género tomadas aparentemente de la vida real, las relaciones entre los sexos y los efectos de la pasión carnal están representados con sinceridad y penetración. Se nos viene a la memoria el fresco de Annibale Carracci de Júpiter y Juno en el techo Farnese (Roma), donde, como para ilustrar la universal soberanía del amor, el rey de los dioses aparece mirando amorosamente a los ojos de su desposada mientras la atrae hacia sus brazos. ¿Recordaba Rubens esta extraordinaria obra cuando pintó su Venus y Adonis (Nueva York, Metropolitan)? Los dos amantes forman un grupo más o menos piramidal, y el semblante delicuescente de Venus mientras acaricia al impaciente Adonis tiene cierto parecido con la ardorosa expresión del Júpiter de Carracci. Sin embargo, no habría que exagerar la comparación, pues Venus teme que, al dejarla, Adonis vaya hacia su muerte, y Rubens nos hace ver que sus sentimientos amorosos están mezclados con la angustia cuando suplica llorosa a Adonis que se quede. El equivalente burgués de estos amores de diosas y héroes es el divertido Almuerzo de ostras de Frans van Mieris (La Haya, Mauritshuis). Un galante caballero, que sonríe confiado llevándose la mano al corazón con fingida sinceridad, ofrece un plato de ostras a una joven vestida en salto de cama, cuya boba expresión demuestra que ha bebido ya demasiado y ha aflojado la guardia. El desenlace inevitable de este coqueteo se insinúa abiertamente en la cama endoselada que hay tras la pareja. "¿Quién -pregunta Robert Burton en la Anatomy of Melancholy (1621)- podrá contar la enajenación, el desvarío, la servidumbre y la ceguera, los absurdos fantasmas y vanidades de los Amantes, sus tormentos, sus vanas tentativas?"
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| LA VISIÓN Y EL
ÉXTASIS La representación de la experiencia mística es un tema reiterado en la iconografía devota del Barroco. Una de las formas más típicas del arte religioso católico de este periodo es el cuadro de altar que representa, en un tono intensamente emotivo, un santo en estado de trance, absolutamente anonadado por la presencia tremenda de lo divino. No basta atribuir estas visiones místicas a las enseñanzas de la Contrarreforma católica: pues el arte manierista del período siguiente al Concilio de Trento, en que la actitud de la Iglesia era austera e incluso iconoclasta, no produjo nada comparable a ellas. El fenómeno que aquí nos ocupa no surgió hasta la fase posterior de la Contrarreforma: la fase más realista y más emocional, que se inició, como el propio arte barroco, en los últimos años del siglo XVI. Pero podemos también advertir que los éxtasis barrocos no fueron motivados exclusivamente por las sensibilidades religiosas, sino que los artistas percibieron en estos temas, aparte y por encima de su propósito específicamente devocional, una oportunidad para explorar la psicología del misticismo, y que aportaron a esta tarea, siguiendo el ejemplo de los antiguos retóricos, un conocimiento práctico del arte, o la técnica, de la persuasión. El papel precursor de Annibale Carracci, en ésta como en otras tendencias del Barroco, puede ilustrarse con su Visión de San Francisco (Londres, colección Pope-Hennessy), en que un ángel actúa como intermediario entre el santo y la aparición milagrosa de la Virgen y el Niño. Lo que el artista debe al efusivo sentimentalismo de Correggio es obvio. Pero la intensidad del sentimiento expresado por el rostro y la actitud de San Francisco, que se arrodilla arrebatado ante la virgen, ilumina de una forma enteramente nueva el significado de la entrega mística y pertenece sin disputa al vocabulario afectivo del Barroco.(...) Ahora bien, tal como el artista barroco lo interpreta, el amor divino tiene algo en común (al menos en sus manifestaciones externas) con su equivalente terrenal, y es consecuencia inevitable de ello que muchas representaciones de visiones extáticas sean más que sugestivas de una experiencia erótica sublimada. Esto es sin duda aplicable a la brillante obra de Lanfranco, El éxtasis de Sta. Margarita de Cortona, de hacia 1620. El movimiento impetuoso de los ropajes encrespados, y la iluminación violenta y vibrante hablan de las vehementes emociones que embargan a la monja en su estado de trance.
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| La capacidad de
Bernini para conseguir la fusión de los opuestos -placer
y dolor, temporalidad e infinitud, pintura y escultura-
está empleada en forma aún más imaginativa en La
Beata Ludovica Albertoni, una obra
de los útlimos años del maestro (Roma, S. Francesco a
Ripa). Pues lo que contemplamos en esta escultura
extraordinaria es la agonía final de la Beata Ludovica,
en la que se mezcla la gozosa anticipación de la vida
eterna. Bernini fue, pues, capaz de materializar, por
sensibilidad y pura intuición, aquellas pasiones
encontradas que Le Brun trató en vano de sugerir en su Alejandro
(Versalles) mediante un estudio sistemático de la
expresión. BARROCO (Capítulo III, Las pasiones del alma), John Rupert Martin (Xarait Libros, Bilbao-1986) FOTOS:
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