I

La metrópolis es el sitio donde comulgan la putrefacción y la vitalidad, lo huidizo y lo eterno, la miseria extrema y la extrema opulencia, lo que deja atrás lo nuevo y lo que dejará a éste en la misma situación. Desde su origen la ciudad industrial estuvo ligada a la idea del mal. Indudablemente, había algo en el mecanismo de la modernidad que al mismo tiempo que auguraba un progreso ilimitado también se empeñaba en arrojar poderosas sombras. Estetizado, reinvindicado o desmontado, el mal se constituyó no sólo en una fuerza creadora sino también en una potencia cuestionadora de la realidad, mostró las imposibilidades del sujeto moderno y, a partir de allí, abrió múltiples caminos para acceder fuera de los discursos hegemónicos a otro tipo de conocimiento acerca del hombre y de su hábitat, de esa ciudad que lo formaba y lo conformaba.

No le fue muy bien a Haussmann al pasar por alto que la estructura vial aplicada a la moderna París de mediados del siglo XIX, con arterias radiales y de circunvalación, ponía en vecindad elementos altamente inflamables. Los fastuosos bulevares donde balconeaba la burguesía, las vidrieras exhibiendo lujosas mercancías, la fuerte cualificación espacial y el pueblo hambriento no podían jamás provocar una convivencia pacífica, por rápido que se desplazaran los carros de asalto. Marshall Berman afirma que Le Corbusier solucionó el problema unas décadas más tarde con la planificación de ciudades surcadas por autopistas aéreas y barrios organizados en macromanzanas de acuerdo a los usos y a las funciones de los hombres en el sistema productivo: la calle quedaba así en manos de las máquinas, no en las del pueblo. La idea del mal ligada a la metrópolis es algo que, sin embargo, se mantuvo mucho más allá de cualquier solución urbanística o arquitectónica. Estaba, en realidad, en todas partes: sólo encontraba, y producía, espacios donde enseñorearse de acuerdo a los sucesivos grados y modos de modernización que fueron experimentando las ciudades a partir de la revolución industrial. Es decir, a medida que el proceso se iba desprendiendo de sus utopías humanistas y emancipadoras y se transformaba en una maquinaria destinada exclusivamente al lucro, la especulación y la eficiencia. Extraer del mal metropolitano su potencial creador fue tarea no de urbanistas o tecnócratas sino de los que justamente, por motivos de sensibilidad, padecían el vacío dejado por una extrema racionalidad científica, que no pudo o no supo absorber el caos de la mezcla y sobre todo el olvido de todo aquello que al fin de cuentas constituía la vida fuera de los principios del maquinismo. Poe lo entendió de inmediato. En su relato El hombre de la multitud retrata al nuevo sujeto moderno, perseguidor y perseguido, rodeado, incomunicado y mercantilizado en la masa, incapaz de percibir al otro, al prójimo, e imposibilitado de darse cuenta de esta misma incapacidad. La conciencia clara recién llega en la convalecencia, ese estado que le permite al intelecto ir más allá de lo habitual y observar y desmontar la multitud londinense bajo la luz de las lámparas: esos hombres-autómatas, estratificados por sus trajes y conductas, que circulan, gesticulan, se desplazan y reaccionan como engranajes de una gigantesca maquinaria. El cuerpo extrañado de sí mismo percibe con horror el engendro que había generado esta nueva metrópolis, el genio del crimen perfecto representado en el viejo vagabundo, un hombre que no puede vivir sin la multitud pero que tampoco puede hacer ya experiencia de ella. Pero el horror y el espanto en Poe trabajaran sobre la memoria del cuerpo para que éste exprese, como también en Artaud, lo que para las palabras y la razón resultaba imposible. Indudablemente en esa Londres de mediados del siglo XIX donde la industrialización estaba haciendo estragos, había secretos que definitivamente no permitían ser revelados, por lo menos no desde los discursos que ella legitimaba. La modernidad no sólo estaba allí ofreciendo mercancías, nuevas formas de ocupación del suelo, multitudes y todo tipo de productos derivados de la técnica. Había surgido un sujeto que de ahora en adelante deberá moverse, siempre moverse, para no ser alcanzado. Un nómada eterno para el que instalarse sería integrarse a la maquinaria que terminaría por deglutirlo. Curiosamente, el burgués también padecería este movimiento obligado, aunque de sentido contrario: Sedlmayr afirma que la idea de la casa como máquina de habitar, sobre todo en el primer momento de la modernidad industrial, implica también la idea de lugar de tránsito, una estadía corta para luego seguir funcionando dentro de la ciudad. Un espacio fugaz para un tiempo que, como lo anticipara Heidegger, tendía a volverse sólo velocidad.

II

Pasado y presente, sin embargo, van a morir como también morirá la frágil París de Baudelaire –cosa muy cierta pues unos años después la ciudad medieval caía bajo las ordenanzas de Haussmann-. La Baltimore de Poe estaba muy lejos de ser Londres, que en 1850 contaba con alrededor de dos millones y medio de habitantes. Chicago lo fue unas décadas después, cuando renació del monumental incendio de 1871 poblada de rascacielos de acero y vidrio, con Louis Sullivan y la Escuela pregonando aquello que luego se convertiría en un dogma y donde se asentaría la estética moderna: la forma siempre seguirá a la función. Berlín, Viena, Glasgow, Moscú, Hamburgo, San Petesburgo, Nueva York y claro, Buenos Aires un tiempo más adelante, ya irían presentando las características que imponía y exigía este primer capitalismo tecnológico. Un uso financiero, económico, social pero también policial del suelo. La numeración en las casas, el correo postal, la fotografía, los horarios públicos de arribo y partida de carruajes, son algunas de las técnicas de control espacial, citadas por Benjamín, que empezaron a surgir a mediados del XIX y que, intentando contrarrestar el peligroso anonimato en el que había caído el hombre en la multitud, dificultaban precisamente al asocial, el flaneur, el dandy y todos los "inútiles" que sobrevivían de épocas anteriores, buscar refugio en calles y pasajes, y sentirse como en casa –el burgués, en cambio, realiza el movimiento contrario: su fuga es hacia el interior doméstico en busca de la identidad perdida afuera. Un tipo de planificación urbana cuya columna vertebral constituida por anchas arterias, bulevares, ensanches, diagonales, vías férreas, que organizaban la vida en la ciudad ideal, que la articulaban al resto del territorio, y que indefectiblemente producían esas contra ciudades fundadas por el mal y que sólo la sensibilidad poética, artística o la agudeza del pensamiento podían percibir como material estético. El hombre común no alcanzaría a descifrar qué sostenía, y a la vez oscurecía, a ese espacio que lo deslumbraba por su vertiginosidad y movimiento. Iría amoldando su cuerpo y sus percepciones a una enloquecida carrera hacia el futuro promisorio y a un reloj dictador que lo volvía pasado a cada instante, mientras las consecuencias indeseadas de aquella mezcla, la que irremediablemente pondría en contacto al deshecho con la utilidad, tendrían siempre el sentido del contravalor. En el nuevo orden social surgido en estas populosas e incontrolables metrópolis, habría triunfadores, fracasados y una multitud ubicada en una especie de zona gris, siempre misteriosa, siempre cambiante, a la que se denominaría masa, y estas categorías se moverían exclusivamente en el plano económico para desde allí irradiar, como una nueva religión, sus dogmas y mandamientos a todos los otros ordenes de la vida. La forma siempre seguiría a la función, por lo que estos hombres metropolitanos tendrían el cuerpo y el alma configurados de acuerdo a su función de artefactos o mercancías, que como tales se reproducirían en serie, siempre al borde del descarte por los modelos nuevos -estos hombres comunes que, para Baudelaire, constituían una nueva forma de heroicidad porque debían afrontar, precisamente, la catástrofe de la modernidad. Así, los criminales, las prostitutas, los borrachos, los jugadores, los bancarios o los proletarios.

El hombre singular sería la excepción cada vez más notoria dentro de un mecanismo que aspiraba a la universalidad, haciendo caso omiso a las cuestiones geográficas, étnicas, climáticas, históricas de cada región donde arribaba con pretensiones mesiánicas. Las primeras vanguardias, las que actuaron como punta de lanza hacia fines del XIX contra el desmesurado protagonismo que había subordinado las inquietudes estéticas a la técnica o al historicismo académico, buscaron en la naturaleza, en las culturas arcaicas, en lo sagrado y lo fantástico, un nuevo arte que conciliara con el espíritu industrializado de la época. Conciliación obligatoria puesto que era la técnica la proveedora de aquellos elementos que posibilitaban la fluidez, la plasticidad, la luz, el misterio y el movimiento en las obras de Víctor Horta, Wagner, Hoffmann, Gaudí, Van de Velde. Estos modernismos priorizaron el arte, rindiéndole culto a la técnica. La técnica, sin embargo, descubrió que no necesitaba al primero y se lo sacó de encima, lo remitió a la esfera autónoma, la que tanto defenderían luego las vanguardias siguientes, y la arquitectura pasó a ser patrimonio de técnicos, constructores, industriales y financistas, con apenas un fugaz esplendor en las primeras obras del Movimiento Moderno. Le Corbusier, en rol de profeta de la nueva religión surgida al fragor de las máquinas, sostenía que si los obreros vivían en casas y ciudades bien proyectadas se olvidarían de la revolución y demás ideas molestas para el pujante sector industrial. Arquitectura o revolución: la razón lógica, llevada a su extremo rigor, otorgaría la forma perfecta, útil, adecuada y bella para las nuevas necesidades mundiales. La razón se había estetizado y la estética se había vuelto mensurable y trascendente. Y en ese peligroso trasvasamiento de esferas -ciencia, belleza, religión y moral-, la idea de salvación a través del cálculo, la técnica y el mercado se extendía como una de las premisas fundamentales de cualquier ciudad que aspirara a metrópolis. Los alcances del racionalismo de las primeras décadas del siglo 20 en las esferas del arte y de la vida se asemejaban bastante a los umbrales a los que llegaban Dupin y Legrand, los geniales detectives de Poe. Una racionalidad que de tan extrema se acercaba peligrosamente a la locura o a la magia, y donde los portadores de aquella capacidad estaban destinados inevitablemente a la soledad, una raza de súper hombres y esclarecidos que se alejaba de la manada para precisamente pensar y resolver lo que a los saberes mecanizados por la repetición se les pasaba por alto. Esclarecidos, solitarios, mesiánicos, y de alguna manera ancestros de tantos otros que vendrían en el futuro ya no para resolver crímenes sino para planificarlos. El art deco en la arquitectura tuvo tal vez una visión anticipatoria: sustentado también en la línea recta y los volúmenes puros, influenciado en parte por el cubismo y la secesión austriaca, no olvidó sin embargo incluir quiebres, planos desdentados, retiros y escalonamientos –esos que el sprit nouveau ridiculizaba por falta de "utilidad"-, que arrojaban claroscuros sobre las fachadas y generaban siempre un movimiento inquietante, como una suerte de extrañamiento de la geometría misma. No por casualidad la estética decó estuvo íntimamente relacionada al cine del expresionismo alemán y al futurismo, donde razón, locura y desgarro entretejen la trama en la que se asentarán los años no solo de entreguerras sino, sobre todo, los que aún faltaban por vivir.

III

Organizar y dar respuestas a las masas, jerarquizar los espacios, explotar las superficies conquistando el cielo y especulando con el suelo, serán las consignas de la maquinaria arquitectónica y urbanística de la modernidad. Urbanizar no será sólo planificar y redistribuir el terreno en base a las nuevas normativas industriales y financieras. Urbanizar, planificar y construir serán los procedimientos con los que, controlando el espacio geográfico, se garantizará también el control de todos aquellos otros espacios necesarios para la reproducción de este primer tecnocapitalismo. En el arte, el pensamiento y el lenguaje siempre habrá, como en la ciudad, un centro y una periferia, habrá una cultura alta y una cultura de masas, pensadores canónicos y excomulgados, una lengua oficial y una degradada. Y esta planificación integral de la vida será la mejor manera de grabar a fuego los nuevos valores de la época, valores que tendrán que ver con masas domesticadas para evitar nuevas comunas y gustos digitados para crear, en un espacio acotado, controlado y parcelado según los intereses de turno, una clientela en deuda perenne, fascinada y cautivada con sus propias cadenas, cadenas de infinitos eslabones y extremos siempre invisibles.

En este contexto, las diferentes formas de configurar la realidad desde el deshecho, el detalle microscópico, la radiografía, el horror, la enfermedad o el inconsciente estarán de alguna forma construyendo un nuevo espacio abierto a la diferencia. Si Baudelaire jamás describe a París, ni nombra a las masas en forma directa (recién lo hará en sus poemas en prosa); si los tiempos que cita –a decir de Proust y citado por Benjamin- son siempre singulares y no la horda de minutos productivos; si busca las correspondencias entre el caótico latir metropolitano, los movimientos de la técnica y las ondulaciones del alma, correspondencias que alimentarán su obra, no es solo porque recorre el barroco artilugio de la alegoría sino porque también es la manera de que su arquitectura poética se ubique en un estado complementario y no en una equívoca oposición a una totalidad cerrada y hostil. Complemento no porque completara una unidad, sino a la manera que lee Benjamin la obra de Kafka, como acceso a ese estado de suspensión e imposibilidad en el que se mueve el sujeto moderno, a esa precaria zona intermedia que habla Franco Rella, para constituir desde allí una apertura al devenir y a la diferencia, a lo que siempre habrá que darle forma. Cuando Arlt habla de una Buenos Aires extrañamente tecnificada, cuando al mejor estilo de Nietzsche hace una transvaloración de los valores burgueses y coloca en el centro lo que está en el margen (urbano, social, moral, económico y lingüístico), no solo anticipa lo que vendrá sino que muestra el motor de la realidad existente. La literatura de Arlt, como el pensamiento de Martínez Estrada, instaura una manera de leer la historia argentina fundada desde sus inicios en el concepto de máscara, de sucesión de ficciones que siempre terminan en catástrofe. Lo imposible en Arlt es precisamente la experiencia de la realidad, de ahí que sus personajes resisten en ese espacio del entretanto, en una espera del suceso extraordinario, del crimen salvador, del amor puro; resisten a fuerza de inventos y ficciones, es decir, con las mismas armas con las que la ciudad (y la historia) los va cercando. Y esta forma de lectura de una tradición, una historia, una realidad y un devenir es posible precisamente por las condiciones en las que Buenos Aires se va convirtiendo en metrópolis.

La comunión indisoluble entre formas de acceso a lo real que lejos de enfrentarse se sustentarían y dependerían una de otra: lo maldito estaría pasando en limpio el trabajo sobre el cuerpo, el conocimiento de sí y las posibilidades de la mirada que los otros discursos y representaciones dictados por la razón y el poder habían negativizado. El mal in crescendo en Baudelaire y en Arlt, el tiempo y el azar en Proust, la estupidez en Flaubert, la indeterminación en Kafka, los gritos del cuerpo en Artaud, las iluminaciones profanas en Benjamin, las radiografías de Martínez Estrada, el cuerpo en Nietzsche, el erotismo y el mal en Bataille, las formas de la imposibilidad en todos ellos y tantos otros, estarían develando las fundaciones que soportan al final de cuentas los discursos del progreso, los mitos de la técnica, el tiempo tensado hacia adelante, el carácter emancipatorio de la máquina, la moda, el eterno retorno de lo nuevo y el espacio que muta a cada paso para garantizarse su propia reproducción -movimiento independiente, paradójicamente, del tiempo y las épocas. Conforman una mirada diferente pero a la vez son conformadas por esa modernidad que los fascina y que los atrapa en un tejido en el que, a decir de Benjamín, siempre correrán el peligro de perderse en el revés de la trama. Rella señala, por ejemplo, la diferencia que existe en el tratamiento de la enfermedad entre Mann y Nietzsche y Kafka; mientras en el primero constituye un fin en sí mismo, un estado casi de gracia, la verdad secreta que posee la realidad y la alternativa para negar el progreso –representado en la salud-, en los otros dos es tan sólo una instancia para ir más allá, una zona de paso, un estar de vuelta luego de haber recorrido el horror, el exceso, la decadencia, el tedio y la nada. Una suerte de sobredosis de metropolización para recién después elaborar nuevos horizontes de sentidos. Y, por qué no, de pensar nuevas formas de habitar y construir otras ciudades.

IV

El espacio que se está metropolizando es el que a la vez va a generar la coexistencia del tiempo nuevo y lo anterior. Seres que recuerdan y añoran ciudades que incluso nunca existieron, como le pasa al primer Borges, y que sienten las transformaciones en el propio cuerpo. Un cuerpo que deberá moverse entre sombras nuevas, tránsito veloz, máquinas, voces foráneas y nostalgias por un tiempo pasado y heroico. Como todo momento de cambio, en el que lo nuevo necesita los extremos para consolidarse, hasta los mínimos detalles en la metrópolis adquieren una fuerte carga simbólica. La horizontalidad pasa a convertirse en chatura y todo lo que posibilite ver una "luna de enfrente" resultará enemigo de los nuevos tiempos. La línea horizontal, tan cara al arte clásico, tendrá su contrapartida en la búsqueda casi desesperada de las alturas, así como la desmaterialización de los muros pesados implicará que ya no hay verdades eternas e inmutables. El cielo se nos puede caer sobre la cabeza en cualquier momento –dirá Artaud- y recordar esto es deber del arte. Pero también de la arquitectura. Una vida transparente y fugitiva, sin las certezas arcaicas y lanzada al vértigo de lo nuevo, de la moda y de la muerte, pero principalmente sin las viejas restricciones que imponían las fuerzas naturales. Así Mies van der Rohe construye espacios suspendidos que fluyen y desafían, a fuerza de vidrio y acero, las leyes de la gravedad y los límites con el exterior; Le Corbusier desprende su arquitectura del suelo a través del uso de pilotes y enfrenta con líneas rectas y volúmenes puros y blancos al caos representado en la naturaleza; Gropius deposita su fe en la fusión del arte y la vida con la técnica, pero sobre todo con los procesos de industrialización; Bruno Taut imagina coloridas bóvedas de cristal donde la naturaleza por fin se ha tecnificado o la técnica por fin se ha convertido en segunda naturaleza; Loos equipara la belleza del alma con la pureza formal, moralizando la estética y confinándola al terreno de la utilidad. Y Wright relaciona geografía, naturaleza e individualidad, constituyéndose en el arquitecto que mejor entendió en América lo que se había desatado en Europa.

Pero si Haussmann tira abajo la ciudad medieval, y trata en lo posible de uniformar París con una serie de cortinados grises donde más que el pasado lo que se da cita es la fantasmagoría de un poder que hay que resucitar a través de recursos lingüísticos atrofiados, aquí se tira abajo casi todo lo que nos recuerde el pasado colonial porque la idea justamente es carecer de pasado. Más allá de los aires italianizantes y afrancesados primero, vanguardistas después, la cuestión será conformar un espacio metropolitano donde la memoria –memoria no sólo colonial sino aún más allá, memoria de lejanía, de infinito, de vacío, de pampa fuera del tiempo- no incomode para favorecer la recepción de lo nuevo. Que indefectiblemente siempre vendrá de afuera, incluidas las miradas del mal. Y mientras Le Corbusier definía a Buenos Aires como una ciudad sin esperanzas, los habitantes verdaderamente desesperanzados y singulares de esta metrópolis desentrañaban la podredumbre donde se fundaba la euforia, descorrían las máscaras para encontrarse que detrás de ellas no había nada. Nada y putrefacción entonces en los cimientos del nuevo orden; pero una nada que como el cáncer avanzaba y una putrefacción que olería, en sólo cuestión de tiempo, cada vez peor. Si Palanti levanta el Barolo a principios del 20 para dejar en claro que a partir de entonces sería la todopoderosa técnica –aliada a las finanzas- la nueva proyecticta universal; o Sánchez, Lagos y De la Torre, ya más acorde a las nuevas ideas, erigen el Kavanagh en el 30 como símbolo de que por fin habíamos entendido el Movimiento Moderno, para Martínez Estrada, en cambio, Buenos Aries es la cabeza decapitada de un cuerpo inerme, un bosque de símbolos muertos que representan los síntomas de esa enfermedad mortal que crecía, se agrandaba y debilitaba las fundaciones de un edificio que solo puede simular estar vivo, vivir sin cabeza o respirar sin un cuerpo. A diferencia del optimismo de pensadores como Guglielmini, que rescata el potencial de las tensiones entre el espacio, el vacío y la nada como forma de salvación, para Martínez Estrada el vitalismo ya no estaría en ningún lado. El mal estaba en el origen y sobre ese origen maldito de un mestizaje a fuerza de sangre y supresiones, se había construido una pampa metropolizada y una metrópolis donde se agazapaba, y de tanto en tanto centelleaba –como en la noche ciudadana-, una pampa mortuoria. En la Buenos Aires destructora de poesía de Martínez Estrada, no habrá un Baudelaire o un Whitman que estetizen el mal o canten a la nueva nación pujante. Habrá márgenes para que exista un centro y el cuerpo, el mal y el maldito para que, de alguna forma, la razón, la lógica mercantilista y el eficientismo alimenten la compleja maquinaria.

La falsedad de la antinomia civilización-barbarie devela que la historia se ha quedado sin contrincantes y ha entrado en una especie de callejón con salida única a la que se adherirán, deglutidos y domesticados, el arte, el pensamiento, la cultura y la ciudad. Y donde cualquier actitud crítica será apenas una de las tantas ficciones que seguirán escondiendo la nada. Como el mismo mal, que ha sucumbido al destino metropolizador que el mecanismo le reserva a casi todos los elementos que componen su complejo entretejido. Despojado de su potencialidad crítica a fuerza de repeticiones vacías, legitimaciones prestigiosas y canonizaciones varias, mercancía en el reino de las cosas, materia redituable y taquillera, el mal creador, en la actualidad, también se ha vuelto imposible.

ZENDA LIENDIVIT es arquitecta (UBA), investigadora de temas urbanos, con formación en Filosofía. Es coordinadora y docente de grupos de estudios sobre arte, literatura y pensamiento. Ha publicado: El umbral (relato de ciencia ficción, 1996); Contratiempo o los vaivenes de la pasión (relatos, 1997); Zona de paso (novela, 2000). Está terminando su segunda novela y un libro de ensayos sobre la ciudad moderna. Dirige Revista Contratiempo desde el año 2000.

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