Ledoux:
Revolución y
Neoclasicismo
EMIL KAUFMANN
Del libro De
Ledoux a Le Corbusier,
Emil Kaufmann (Ed.
Gustavo Gili, Barcelona
1985) |
 |
La era de
Ledoux fue una época de
anhelos impetuosos por
metas grandiosas y
lejanas. Mientras en
Alemania la poesía del Sturm
und Drang maduraba
hacia formas clásicas o
se extraviaba por
senderos románticos, en
Francia imperaban
corrientes de carácter
más efectivo. Se puso
manos a la obra en la
construcción de nuevos
cimientos, tanto en el
sentido metafórico como
en el literal de la
expresión, a nivel
social y a nivel
arquitectónico. La
incertidumbre de la
dirección a seguir
explica la diversidad de
caminos emprendidos. Tan
sólo el sentimiento de
que aquello que hasta
ahora había tenido
validez no debía ya
tenerla, era
universalmente
compartido.
Una
oscura voluntad de cambio
impulsaba a toda suerte
de infatigables
búsquedas y tentativas.
Nada más indicativo del
estado de ánimo de
aquellos días que la
confesión del Hyperion
de Hölderlin: "No
somos nada. Lo que
buscamos lo es todo".
La humanidad presa de la
más profunda inquietud
luchó denodadamente por
las nuevas formas. Una
súbita ansiedad se
abatió sobre ella
empujándola a buscar
condiciones de vida
mejores y más puras.
Esta peculiar situación
espiritual es bien
conocida de la historia
de la literatura y de la
historia de las grandes
revoluciones sociales.
Por el contrario, su
repercusión sobre las
artes figurativas apenas
si ha sido entrevista
hasta ahora. Es, sobre
todo, en los proyectos de
los arquitectos de la
Revolución donde dicha
repercusión puede ser
advertida. Cada una de
ambas naciones, la
francesa y la alemana,
dieron al mismo tiempo,
en la forma más acorde a
sus aptitudes, expresión
similar a sentimientos y
deseos idénticos.
En
los días del Göttinger
Hainbund que entre 1772 y
1775 iba a concentrar a
la joven Alemania hacia
nuevas aspiraciones,
germinaban en Ledoux los
planos de la Ciudad Ideal
de Chaux. No es necesario
insistir aquí en toda la
amplitud y profundidad
del gran movimiento; por
lo que respecta a los
anhelos arquitectónicos
de Francia, pocos
ejemplos pueden ser
citados, si exceptuamos
la obra de Ledoux. Pero
es suficiente recurrir a
él, ya que casi todas
las diversas corrientes
de fines del siglo XVIII
parecen haberse encarnado
en su persona, de modo
menos evidente que la
envoltura clasicista,
pero de manera tanto más
significativa. En lo
sucesivo nos referiremos
menos a la figura del
arquitecto que al
trasfondo y al sustrato
de su obra artística.
Esta constituye un fiel
reflejo de su época,
abundante en profundas
conmociones y en grandes
realizaciones, la época
de la ascensión de la
filosofía y la poesía
alemanas, los días de la
gran Revolución.
El
pensamiento de Ledoux da
pruebas de que tampoco en
el campo de la
arquitectura, fue su
tiempo un mero episodio
de desesperada y estéril
imitación, carente de
originalidad. La
excitación generalizada
de los espíritus se
apoderó también de las
artes plásticas y
despertó un impaciente
anhelo de clarificación.
Las nuevas ideas
artísticas irrumpieron
exigiendo impetuosamente
su reconocimiento pero,
al igual que las nuevas
concepciones en el campo
político y social,
cayeron en el olvido, mas
sin perecer totalmente.
También en el arte del
siglo XIX existieron una
reacción y una
restauración -el
Imperio, el Romanticismo
en sentido estricto, los
estilos históricos- que
contuvieron
temporalmente, si bien no
por mucho tiempo, las
ideas en sobremanera
vigorosas del Sturm
und Drang y de la
Ilustración.
Característico
de todo Romanticismo
-pues así debería
denominarse a la
apasionada inquietud de
finales del siglo XVIII y
no sólo a la sentimental
evasión del mundo de
principios del XIX- es el
afán de gradación, de
elevación del objeto; el
deseo por lo
extraordinario. Los
medios de los que se
servía la arquitectura
para conseguir un aumento
de los efectos eran de
diverso tipo. No tardó
en recurrir a modelos del
más remoto pasado, y
bien pronto se quiso
realzar la impresión de
la naturaleza mediante
elementos adicionales,
introduciendo ruinas,
grutas, templos y hameaux
artificiales y los muchos
otros pequeños objetos
artísticos de la
sentimental arquitectura
de jardines que a menudo
han llegado hasta el
presente.(...)
Ledoux
se distingue de los
arquitectos de la
Revolución por su mayor
deseo de tener en cuenta
la voluntad de la época
sirviéndose de medios
estrictamente
arquitectónicos. Un
edificio de grandes
dimensiones debe culminar
o, como él lo expresa,
pyramider. Por ese
motivo levantó Ledoux
sobre la dirección de
las Salinas, en un primer
proyecto no realizado, un
potente cuerpo de
coronación. También
Blondel conocía bien la
exigencia de pyramider
pero entendía este
concepto de otro modo que
Ledoux. El afán de
gradación romántico era
absolutamente distinto a
la aspiración barroca
por el crecimiento
orgánico y al deseo
barroco de
diferenciación
jerárquica. Y, en
consecuencia, las formas
que se derivaban tenían
una estampa por entero
diferente. El rasgo
característico del arte
prerrevolucionario
estriba en el predominio
de un motivo central; el
revolucionario y el
postrevolucionario se
distinguen por la
creciente acumulación de
bloques elevándose unos
sobre otros....Mientras
que el Barroco era la
expresión de
sentimientos desatados e
ilustraba la pasión del
hombre, la arquitectura
revolucionaria pretendía
impresionar por la
potencia de las masas,
por la fuerza de las
formas -de ahí su
predilección por lo
egipcio, que no
cristalizó tan sólo a
causa de la campaña
napoleónica-, en fin,
por el tratamiento de los
materiales.
La
ciclópea prominencia de
los edificios para las
Salinas, la imponente
disposición del Palacio
de Justicia de Aix, la
gravedad de la prisión
para esta misma ciudad,
con las rechonchas
columnas de entrada y los
desnudos muros con
escasas aberturas, dan
cumplido ejemplo de esta
voluntad, que tuvo su
analogía en el genial
vigor de la actitud del Sturm
und Drang alemán.
En el vestido, la
ambición de
"efectos"
condujo a ciertos excesos
en la moda, a los incroyables,
las merveilleuses.
Estrechamente
ligado a la tendencia al
efectismo figuraba el
deseo de que el edificio
debía hablar por sí
mismo, tenía que dar
cuenta del uso al que
estaba destinado. Una
iglesia debía suscitar
sentimientos sublimes,
una prisión infundir
temor; así lo exigía la
teoría de la época.
Francesco Milizia, en sus
Principii di
Architettura civile
(1781), aconseja, por
ejemplo, para el exterior
de las cárceles,
"aberturas angostas
e
informes...articulaciones
toscas que arrojen
intensas sombras,
entradas desagradables,
cavernosas". De esta
fuente proceden muchos de
los símbolos con los
cuales el neoclasicismo
"adornó" sus
creaciones: la vara de
Esculapio para los
baños, la lira para los
teatros y otros
similares. En los muros
de las Salinas de Ledoux,
las urnas volcadas, de
las que parece brotar un
manantial petrificado,
pretenden recordar el
agua salina, portadora de
prosperidad. Los medios
de la architecture
parlante nos parecen
en la actualidad de miras
estrechas. Pero como la
idea era nueva, Ledoux la
recogió y la llevó a
sus últimas
consecuencias como lo
demuestra el edificio
para los vigilantes del
lago, que encarna la
sumisión de las fuerzas
salvajes de la
naturaleza, o el taller
destinado a la
fabricación de aros,
cuyas fachadas parecen
compuestas por anillos
concéntricos.
Para
entender el sentido de
estos extraños
proyectos, es necesario
aceptarlos por lo que
son: ejemplos expresivos
de la "arquitectura
parlante" y pruebas
de la vehemencia con que
Ledoux reaccionó ante
las nuevas ideas,
débiles en sí mismas.
"Les projects les
plus simples prennent la
teinte de l'ame qui les
concoit".
La
inquietud del periodo
revolucionario también
conmovió profundamente a
la arquitectura. De los
objetivos últimos de la
era nos hablan un gran
número de proyectos de
Ledoux que, de modo más
intenso que todos los
mostrados hasta ahora,
presentan los rasgos
característicos de aquel
momento. El arquitecto
quería erigir monumentos
dignos a la fe, a la
moralidad, al derecho, a
las nuevas ideas de
fraternidad, a la
armonía, a la humanidad
y, finalmente, a la
gloria de la nación y a
la del género femenino.
Dentro de la arquitectura
visionaria de la
Revolución, las
innovaciones de Ledoux
ocupan un puesto de
relieve pues estaba
empeñado, con mayor
intensidad que sus
colegas animados por los
mismos anhelos, en hallar
la ascensión hacia un
nuevo arte partiendo de
las nuevas ideas. El cubo
de su "casa de la
Paz" le parecía
legitimado por ser aquél
el símbolo de la
estabilidad y la justicia
y, de modo análogo,
todas las formas
elementales debían
parecerle signos
trascendentales dotados
de intrínseca claridad.
La ville naissante,
la ciudad en la cual
hubiera debido encontrar
una vida mejor y más
elevada, estaba englobada
en el puro contorno de
una elipse. Cuando ya
entrado en años se
asomó con mirada
retrospectiva a su
juventud, escribió con
plena satisfacción:
"La forme est
pure". No es,
ciertamente, un capricho
hacer derivar también la
pureza de las nuevas
formas de una nueva
pureza en el modo de
pensar. En L'Architecture,
precisamente respecto al
edificio del nuevo
Derecho, el Pacifere,
afirma: "El edificio
que ha imaginado mi
fantasía, debe ser
simple como la justicia
que en él se
administrará".(...)
Fiel
al espíritu de Rousseau
proyectó Ledoux la
"Casa de la
Armonía",
consagrada a la idea de
fraternidad y destinada a
centro educativo de la
juventud futura, con
diversos lugares
dedicados al reposo, e
ideó también un
hospicio que, según el
nuevo concepto de
humanidad, ofreciera
refugio al caminante
alejado de la ciudad en
caso de verse sorprendido
por la noche o por una
tormenta. Al igual que
todos los edificios
comunitarios pensados
para Chaux, el hospicio
(un edificio bajo, con
arcadas en sus cuatro
costados y articulado en
torno a un patio
porticado cuadrado)
tenía también por
misión contribuir al
fomento de la moral de la
humanidad al tiempo que
se examinaría con esmero
a quienes allí se
alojaran, dejando partir
a los buenos y reteniendo
a los malos para
obligarlos a realizar
trabajos forzados.
El
singular proyecto del
"Oikema"
demuestra claramente
hasta qué punto
influyeron en el artista
las ideas de reforma del
modo de vida tan en boga
aquellos días. El
alargado edificio, ya de
por sí extraño en su
configuración exterior,
con su pórtico clásico
y sus muros ciegos,
estaba destinado a ser el
lugar de iniciación a
una nueva sexualidad.
Para alcanzar el objetivo
propuesto, la
consecución de una nueva
moral sexual, la
contemplación de las
aberraciones humana en el
"Oikema", casa
de las pasiones
desenfrenadas, debía
conducir al camino de la
virtud y al "Altar
de Himeneo".
Posteriormente
cambiaría Ledoux de
parecer, considerando
que, en lugar de prevenir
y amonestar, sería
preferible dejar a la
naturaleza sus propios
derechos y dar al cuerpo
lo que es del cuerpo. En
el "Oikema",
que el arquitecto deseaba
emplazar en el más bello
de los paisajes, debía
hacerse realidad una
forma de matrimonio
nueva, más libre. Para
decirlo en los términos
que Friedrich Gundolf
empleó al referirse a
"Lucinde" de
Schlegel, es
"importante como
testimonio de una
tendencia histórica: la
primera reivindicación
axiomática de la
autonomía de los
deleites sensuales",
un "eslabón de la
cadena de declaraciones
de independencia
filosófica a favor de
los impulsos e instintos
humanos, que se inició
con la constatación de
Kant acerca de la
autonomía moral"
Una
de las metas mas
significativas de la
época era la
universalidad o, para
usar una expresión
propia de aquel tiempo,
el cosmopolitismo.
Con él emergió a la
superficie el gran
problema que mantendría
permanentemente ocupados
a los siglos XIX y XX, la
cuestión social, el
problema del acceso de
las grandes multitudes a
elevadas formas de vida,
a un mejor modo de vivir
que, hasta la
Revolución, estaba
reservado tan sólo a un
pequeño círculo de
individuos. La idea de la
igualdad de derechos
trascendió visiblemente
al campo del arte. El
nuevo credo cosmopolita
se expresa en este
ámbito de múltiples
maneras. La teoría de
Ledoux no establece ya
diferencia alguna entre
arte "alto" y
arte "bajo".
Con la desaparición de
las diferencias de
categoría en la
arquitectura, todas las
tareas de edificación
asumen igual valor y el
círculo de temas
arquitectónicos se
amplía a partir de ese
momento, como nunca hasta
entonces. El temprano
eclecticismo temático,
que se ocupa casi
exclusivamente de
iglesias, castillos, las
"mejores"
residencias y, a lo sumo,
las construcciones
militares, queda
desplazado por el
reciente universalismo
arquitectónico. El
desarrollo no se detiene
a causa de que la
construcción de
viviendas se
"mecanice"; la
edificación con fines
utilitarios, empieza a
ser no sólo un problema
técnico, sino una
cuestión
arquitectónica.
Ante
las poderosas fuerzas
impelentes que vemos en
acción a finales del
siglo XVIII, la epidermis
antiquizante que
había estado en vigor de
modo exclusivo hasta
entonces en las
consideraciones sobre
historia del arte, carece
de importancia digna de
mención. Prescindiendo
de que el uso de las
formas clásicas en el
arte occidental había
sido continuo a lo largo
de todas las épocas y
teniendo en cuenta que su
permanencia en el siglo
XVIII se debía al
desarrollo de los
estudios arqueológicos y
no a un redespertar del
arte antiguo, no debería
prestarse excesiva
atención a los
fenómenos meramente
superficiales. Son
decisivos, en cambio, los
procesos que tienen lugar
bajo la superficie.
Diversas erupciones tales
como la explosión de las
pasiones sociales, los
confusos desbordamientos
poéticos del Sturm
und Drang y los
fantásticos proyectos de
Ledoux y de los demás
arquitectos de la
Revolución dan cuenta de
lo que se estaba gestando
en las profundidades. La
absoluta seriedad del
movimiento
arquitectónico a que nos
estamos refiriendo puede
ser reconocida en que
éste no estuvo soportado
por alocados espíritus
juveniles sino por
artistas de avanzada edad
que estaban en su plena
madurez, casi todos ellos
académicos. Claro es que
la mayoría no estaba
todavía en condiciones
de comprender la audacia
de tan esforzada empresa
ni siquiera de seguir la
bandera de los líderes.
También a ellos Ledoux
les pareció un individuo
situado más allá de lo
racional como aquel otro
apasionado revolucionario
que el cartel...califica
con las siguientes
palabras: "une
espéce de fou en
architecture, Boullée le
septuagénaire"
Junto
a los grandes pensadores
cuya obra se refleja en
la de Ledoux, junto a
Rousseau y Pestalozzi,
los muchos
contemporáneos que
tomaron los caminos de
Winckelman y que
esperaban hallar la
renovación tan ansiada
por todos en la
exhumación del pasado,
no ejercieron sobre él
apenas influencia, a
pesar de los abundantes
elogios de los que
justamente se hicieron
acreedores. De hecho no
podían decirle nada:
para aquéllos, sus
intereses tenían que ver
más con las formas, para
él, en cambio, se
trataba de los
principios; aquéllos se
afanaban en buscar
modelos que pudieran
tomar como norma, él en
descubrir las bases
primarias del mismo
construir a las cuales
quería regresar para
recomenzar, en cierto
modo de nuevo, desde el
principio. La búsqueda,
en civilizaciones
desaparecidas, de
soluciones a los
problemas del futuro era
una empresa abocada al
fracaso. El
"neoclasicismo"
fue un último intento
pasajero en esta
dirección: no
constituyó una
reanimación sino, justa
y verdaderamente, el fin
del arte clásico.
Así
vemos nosotros el
panorama de la segunda
mitad del siglo XVIII en
la historia universal y
en la historia de la
literatura y el arte:
primero, las nuevas
ideas; luego, la profunda
inquietud, la búsqueda
de caminos, los errores
apasionados y los
fracasos; más, por
último -y no sólo para
las grandes multitudes
sino también para los
grandes individuos- el
retorno a lo antiguo, el
clasicismo de Goethe y de
Schiller, el Imperio,
en la política y en el
arte; sólo muy
esporádicamente, la
realización de las
nuevas ideas -en el
Código Civil o, como
veremos más claramente,
en el legado de Ledoux.
También en su obra
aparecen frecuentemente
las fomas clásicas;
incluso entre sus
proyectos para Chaux se
encuentra una Bolsa con
estilo de templo griego.
Asismismo, el bello
interior del teatro de
Besancon, con sus gradas
de anfiteatro y por cuya
parte más alta discurre
una columnata, constituye
una significativa
referencia clasicista.
Ledoux, que poseía en su
biblioteca grandes
tratados clásicos, pudo
haber sacado de éstos su
conocimiento del teatro
antiguo o pudo haber
imitado el Teatro
Olímpico de Palladio.
Pero no utilizó el
modelo como complacencia
personal sino basándose
en las ventajas
prácticas que le son
propias, ya que en él
los espectadores pueden
gozar de la
representación a su
entera satisfacción y,
finalmente, porque las
gradas libres que se
amplían progresivamente
en el espacio, como en un
movimiento ondulatorio,
le parecían
incomparablemente más
atrayentes desde un punto
de vista estético que el
desmenuzamiento del
espacio a que dan lugar
los palcos italianos.
Para
esclarecer la relación
entre Revolución y
neoclasicismo debe
intentarse una
representación
comparativa del período
crítico de la actividad
de Ledoux. Un profundo
abismo atravesado por un
río arrasador separa dos
extensos territorios. A
quien ha cruzado el
abismo y alcanzado este
lado de la orilla -la
más próxima a nosotros-
la vista no se le antoja
tan distinta a aquélla
del lado opuesto, pues
tanto aquí como allí
crece la misma
vegetación. Pero cuando
más se adentra en el
nuevo territorio tanto
más escasea ésta,
marchitándose
progresivamente hasta que
termina por desaparecer
por completo. Sólo ahora
puede él reconocer la
verdadera calidad de la
nueva tierra y comprender
por qué la misma
vegetación -la
escenografía del mundo
antiguo- se daba aquí
tan mal, mientras allí,
en el mundo clásico,
crecía frondosa. Sobre
la base de la antigua
sensibilidad, que era
análoga al sentir
sensualista y vitalista
de la Grecia clásica, se
dieron las condiciones
adecuadas para su
"Renacimiento"
y su ulterior desarrollo.
La aparición de una
espiritualidad renovada
no ofrecía ya ninguna
posibilidad a su
crecimiento.
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