/El deseo y el cine / Revista Contratiempo | Año 1 Nº III Primavera - Verano 2001/02


 

 

EL CINE SEGÚN HITCHCOCK

 

(Entrevista de Francois Truffaut a Alfred Hitchcock)

 

 

 

FRANCOIS TRUFFAUT: Señor Hitchcock, esta mañana me decía que le turbaba un poco haber removido tantos recuerdos estos últimos días y que había tenido sueños agitados. Por otra parte, hemos comprobado que algunos films como Notorious, Vértigo, Psycho, parecen sueños. Quisiera saber si sueña usted mucho.

ALFRED HITCHCOCK: No mucho...algunas veces... y mis sueños son muy razonables. En uno de ellos, me encontraba en Sunset Boulevard, a la sombra de unos árboles, esperaba un taxi amarillo (Yellow Cab) para ir a almorzar. No había trazas de taxi amarillo, pues todos los coches que pasaban por allí eran de 1916. Y me dije entonces: "Es inútil que esté aquí de plantón esperando un taxi amarillo, puesto que estoy teniendo un sueño de 1916". Después de esta reflexión, me fui andando hasta el restaurante.

F.T. ¿Es realmente un sueño o un "gag"?

A.H. No, nada de "gag", un sueño.

F.T. ¡Entonces es casi un sueño de época! ¿Admite que existe todo un aspecto onírico en sus películas?

A.H. Son sueños diurnos.

F.T. Tal vez sea inconsciente en usted y ello nos lleva otra vez a los cuentos de hadas. Al filmar al hombre solitario, rodeado de cosas hostiles, incluso sin quererlo, desemboca usted automáticamente en el dominio de los sueños, que es también el de la soledad y el de los peligros.

A.H. Probablemente soy yo, en mi intimidad.

F.T. Seguramente, porque la lógica de sus películas -que ya hemos visto que no satisface siempre a los críticos- es un poco la lógica de los sueños. Films como Strangers on a Train o North by Northwest son sucesiones de formas extrañas, como en una pesadilla.

A.H. Esto procede de que no trabajo nunca con lo mediano, no me siento jamás a gusto dentro de lo corriente, de lo cotidiano.

F.T. Totamente de acuerdo. No se imagina uno un film de Hitchcock en el que la muerte no tuviera nada que hacer. Y estoy convencido de que siente profundamente lo que rueda, el miedo por ejemplo...

A.H. ¡Ah, sí! Soy alguien muy miedoso. Hago todo lo posible por evitar las dificultades y las complicaciones. Me gusta que mi alrededor sea límpido, sin nubes, perfectamente tranquilo. Una mesa de trabajo bien arreglada me produce una paz interior. Cuando tomo un baño en un cuarto de baño, vuelvo a colocar, después de usarlos, todos los objetos en su lugar. No dejo ninguna huella de mi paso. Este sentido del orden va parejo en mí con una clara repugnancia hacia toda complicación.

F.T. Por esta razón se protege usted mucho. Sus posibles dificultades de puesta en escena están resueltas antes del rodaje gracias a los dibujos, evita los problemas y las decepciones. Jacques Becker decía de usted: "Alfred Hitchcock es en el mundo el director de cine que menos sorpresas debe tener en las proyecciones".

A.H. Es exacto y, además, ¡siempre he soñado con no ir a ver las proyecciones! Pero ahora, a propósito de los sueños, conviene que le cuente una anécdota. Había una vez un guionista a quien se le ocurrían siempre las mejores ideas en plena noche y, cuando se despertaba por la mañana, no conseguía recordarlas; finalmente, se dijo: "Voy a colocar una hoja de papel y un lápiz al lado de la cama, y cuando se me ocurra una idea, la podré escribir". El individuo se acuesta y, naturalmente, a mitad de la noche se despierta con una idea formidable; la escribe rápidamente y se vuelve a dormir tan contento. A la mañana siguiente se despierta, y al principio se olvida que ha copiado la idea. Está afeitándose y se dice: "¡Ah, bueno! Se me ha ocurrido una idea formidable esta noche pero se me ha olvidado. ¡Ah, es terrible...! Pero si no recuerdo mal, la he escrito en un papel." Se dirige rápidamente a su dormitorio, coge el papel y lee: "Un chico se enamora de una chica."

T.F. Es divertido...muy bien...

A.H. Hay aquí una gran verdad, porque las ideas que se le ocurren a uno en plena noche, y que cree que son formidables, resultan ser a menudo lamentables a la mañana siguiente.

F.T. No da gran resultado una discusión sobre los sueños a propósito de sus films, creo que es un ángulo que no le interesa nada, por tanto...

A.H. ¡En todo caso, lo que le aseguro es que nunca tengo sueños eróticos!

F.T. Sin embargo, el amor y el erotismo ocupan un gran lugar en su trabajo. No hemos hablado bastante del amor en sus películas. Creo que a partir de Notorious, se le ha considerado no sólo como un especialista del suspense, sino también como un especialista del amor físico en el cine.

A.H. Sí, había un aspecto físico en las escenas de amor de Notorious, y usted piensa probablemente en la larga escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant...

F.T. Sí, y creo recordar que la publicidad decía a propósito de esta escena: "El beso más largo de la historia del cine..."

A.H. ...Naturalmente, los actores detestaban hacerlo. Se sentían terriblemente a disgusto y se quejaban de la manera como tenían que agarrarse uno a otro. Entonces les dije: "Que estén incómodos o no me importa poco; lo que me interesa es el efecto que vamos a producir en la pantalla."

F.T. Supongo que los lectores se preguntarán porqué los dos actores se sentían incómodos rodando esta escena. Por tanto vamos a explicar que usted rodaba en primer plano dos rostros reunidos y que tenían que atravesar todo el decorado. La dificultad para los actores consistía en andar pegados uno al otro, pero esto no le concernía, pues en la pantalla no se debía ver más que los dos rostros. ¿Es eso?

A.H. Exactamente. Esta escena fue concebida para mostrar el deseo que sienten el uno por el otro y había que evitar, por encima de todo, que se rompiera el tono, la atmósfera dramática. Si yo les hubiera separado uno del otro, se hubiese perdido la emoción. Ahora bien, había algunas acciones que debían realizar, debían ir hacia el teléfono que sonaba, continuar besándose durante toda la duración de la comunicación, luego, un segundo desplazamiento les conducía hasta la puerta. Me daba cuenta de que era esencial que no se separaran y que no se rompiera el abrazo; me daba cuenta que la cámara, que representaba al público, debía admitirse como una tercera persona unida a este largo abrazo. Daba al público el gran privilegio de besar a la vez a Cary Grant y a Ingrid Bergman. Era una especie de matrimonio triangular temporal.
Ahora bien, la voluntad absoluta de no romper esta emoción amorosa me lo inspiró un recuerdo muy instructivo y que nos lleva a retroceder varios años, en Francia. Viajaba en un tren que iba de Boulogne a París y atravesábamos Etaples con bastante lentitud. Era domingo por la tarde; veía por el cristal una gran fábrica con un edificio de ladrillos rojos y, pegada a la pared, había una pareja de jóvenes; el chico y la chica estaban completamente abrazados y el muchacho orinaba contra la pared; la chica no dejó nunca de abrazarle; miraba lo que él hacía, contemplaba el tren pasar, luego miraba de nuevo al muchacho...Pensé que ahí tenía, de verdad, el verdadero amor "en faena", el verdadero amor que "funciona".

F.T. Cuando dos personas se aman, no se separan.

A.H. Perfectamente. Siempre me he acordado de ello y por eso sabía con exactitud lo que quería conseguir en la escena de los besos de Notorious.

F.T. Es muy interesante, pero creo que deberíamos hablar de los problemas que plantean los actores cuando tienen que rodar algo incómodo. Tengo la impresión de que muchos cineastas dirigen las escenas en función de la verosimilitud de lo que se ve en el decorado como totalidad y no en función de la porción de espacio que se verá en el encuadre y, por tanto, en la pantalla. Yo pienso en esto cuando trabajo y, sobre todo, cuando veo sus películas, y me digo que quizás el gran cine, el cine puro, comienza cuando la puesta en situación del piano que se va a rodar parece absurda a todo el equipo.

A.H. Estoy absolutamente de acuerdo, mire...

F.T. Tomemos otro ejemplo, aparte del largo beso de Notorious: el abrazo entre Cary Grant y Eva Marie-Saint en el compartimiento del tren en North by Northwest. Están contra la pared, se abrazan y se besan y sus cuerpos giran sobre sí mismos mientras se deslizan por el tabique. En la pantalla es perfecto, pero en el rodaje debería parecer muy irreal.

A.H. Sí, giran ante la pared; se trata siempre del mismo principio: no separar a la pareja. Creo que hay mucho que hacer con las escenas de amor. Generalmente, se trata de pegar al hombre y a la mujer uno contra otro, pero sería interesante intentar lo contrario y colocarles a cada uno en un extremo de la habitación. Es imposible hacerlo, pues, para que se tratara de una escena de amor, deberían exponerse el uno al otro y lo que tendríamos entonces sería una escena de puro exhibicionismo. Normalmente, el hombre debería abrirse la bragueta mientras que, frente a él, la mujer se quitaría la falda y, forzosamente, el diálogo debería ser un contrapunto de la imagen; hablarían de la lluvia y del buen tiempo o bien dirían: "¿Qué vamos a comer esta noche?", y esto nos devuelve otra vez a Notorious donde, mientras se abrazan y se besan, hablan de comerse un pollo y de quién lavará los platos, etc.

 

 

"EL CINE SEGÚN HITCHCOCK", Francois Truffaut (Alianza, Madrid 1974)

 

 

 

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