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Tango
y
Desencanto de la Modernidad
CARLOS A. GADEA
Así naciste tallando,
tango dulzón y orillero,
sangrando en un entrevero…
Tango “Soy muchacho de la guardia”
I
Hay
que redescubrirle al tango su lugar de enunciación, su locus
histórico específico, su particularidad estética y temporal, más
allá de su forma adquirida con el tiempo y su anodina
mercantilización. Nuevos sonidos ensayan comprender su
sensibilidad, su fuerza expresiva e indudable influencia en las
culturas de ambas márgenes del Río de la Plata. Recuerdo que
desde los años 80, con los procesos políticos de
redemocratización, el boom tanguero se hizo cuerpo en
“Sur” y en “Tangos. El exilio de Gardel” de Pino Solanas, en el
músico Al di Meola y su “Heart of the inmigrants”, “Bordel
1900”, “Tango II” y “Café 1930”, bellísimas músicas que
procuraban interpretar, desde el sentir europeo, el vaivén de la
sensibilidad migrante del rioplatense, del “anclao en Paris”.
El
tango, en ocasiones, se evocaba en los años 70 y 80 cuando
invadía la desesperanza, la angustia y el miedo. La “vuelta al
barrio” era sinónimo de “retorno a la democracia”. (Era) “amigo,
confidente, cura las heridas, da consuelo, es culpable de muchas
cosas, esos jailaifes del centro lo han traicionado, se luce
como mina abacabana” (Vilariño, 1995, p. 30). Hoy recupera
aliento en performances musicales hibridas, desenfadadas
y lúdicas, de la mano de “Gotan Project”, “Bajo Fondo Tango
Club’ y Luciano Supervielle. Es una suerte que así sea. Es el
tango pos-Silvio Soldán, un tango que parece recuperar la calle,
salir del salón de baile; aunque dialéctica mediante, éste no
podría haber existido sin aquél.
También quedaron atrás tangos que registraron alguna injusticia
social, alguna rebeldía contra el “sistema”. Apenas es posible
recordar “Al pie de la Santa Cruz”, “Pan” y “Acquaforte”. La
estética (y ética) del tango no parecía tener espacio para estas
“cuestiones prácticas” o para los requiebres políticos de una
época. Su tono adquirió una gravedad diferente; no dudó en hacer
referencia a una sensibilidad que lidia con “cosas que se
pierden”, que se degradan o pierden sentido, que “no se
recuperan más”. No es para menos. Desde sus orígenes, el tango
materializó el sentimiento de varias generaciones de
hombres y mujeres que evocaban la temporalidad “de lo que fue”;
un reto al presente y una alegría que se presumía simulada. Hay
que desentrañarle su espacio estético y su inmersión concreta en
un tiempo histórico, volver a comprender su “manera de ser”, su
respuesta al desafío del medio.
II
Para
algunos, el tango advertía una especie de “rencor del desclasado
hacia el magnate”, conduciéndolo a mantener una distancia moral
hacia el “poderoso” (López Silveira, 1969). Para otros, era el
“consuelo del cornudo”, la “fácil guitarra y la mujer maldita”,
“mucho más cómodo en la oscura aristocracia que en la sufrida
clase proletaria” (Amorim, 1969), mientras el fuerte deseo por
“mistificarlo” lo ha interpretado como la manifestación de un
medio urbano hostil y melancólico. Algo de todo esto no deja de
ser verdadero; es cuestión de puntos de vista. El tango es la
expresión de un medio urbano que vivía un proceso modernizador
avasallante, concomitante con estructuras urbanas que se iban
modificando y ampliando, que daban nuevo sentido a su forma de (des)ocuparlas.
A fines del siglo XIX y comienzos del XX, el tango fue
encontrado en paños menores en las guitarras de gauchos
desterrados, en la urbanidad adquirida por “negros candomberos”
y en la algarabía de inmigrantes italianos, españoles o polacos.
Juntos, encontraron en el “arrabal” una especie de refugio y
aislamiento, mientras “el mundo” pretendía devorarlos en su
“funcionalidad sistémica” y “racionalización del alma”.
Pero
más allá de este “funcionamiento racional” del mundo, de los
“compromisos que debían asumirse”, el tango ofrecía “un instante
que emerge aislado, sin antes ni después, contra el olvido”,
diría Jorge Luis Borges. En imaginadas palabras de Max Weber, el
tango parecía surgir contra el “parcelamiento del alma”, contra
el dominio supremo de la forma “burocrática de vida”. Hacia el
año 1880, según Blas Matamoro (1969), se produciría la
estructuración de Buenos Aires en una gran urbe portuaria,
capital comercial de Argentina. Lentamente iría adquiriendo los
rasgos típicos de una ciudad cosmopolita, burocrática,
administrativa y agitada. De acuerdo a los nuevos tiempos, la
división internacional del trabajo había generado, también aquí,
la “mala vida”, la marginación de algunos, la imposibilidad del
acceso a las “luces del centro”. Montevideo, por su parte,
observaba como a sus “casas pintadas de distintos y cálidos
colores (…) la estaba sustituyendo la de fachadas uniformes
–blancas primero y luego grises – que imponían los nuevos
métodos de construcción y gustos ´modernos´” (Barrán, 1990, p.
17). Era el “industrialismo” quien esperaba por hombres y
mujeres “disciplinados”, regidos por las nuevas costumbres del
recato, la sobriedad y el orden. Eran los momentos de una
expresión cultural, estética y ética que driblaría las
contingencias de su tiempo.
III
Tesis 1
El discurso del tango representa la sensibilidad
de la premodernidad del Río de la Plata.
“La
anti ciudad arrabalera encontraba en el tango la raíz de su
ética gozosamente procaz, de su metafísica tartamuda y barata,
de su sicología desesperadamente chambona (…); donde le cerraban
las puertas se le exorcizaba en nombre de principios morales o
artísticos que traducían un claro afán de supervivencia
económica, de privilegio clasista” (Vidart, 1967, p. 52).
“(…)
hablar de tango pendenciero no basta; yo diría que el tango y
que las milongas expresan directamente algo que los poetas
muchas veces han querido decir con palabras: la convicción de
que pelear puede ser una fiesta” (Idem, p. 41).
“El
guapo es un desesperado. No tiene en que afirmarse sino en la
condición humana del contorno y entonces la avasalla. Sólo lo
carnal, la arquitectura muscular del hombre, es lo visible y,
por lo tanto, valioso (…) Pelea por lujo, por inercia” (Idem,
p. 38).
“Se
padecía como un defecto físico la ignorancia de los secretos de
la noche. En la sangre se oían los llamados de la alegría
violenta de vivir, de la sexualidad estridente, de la libertad
impúdica que ardía en los arrabales nocturnos (Idem, p.
33).
Daniel Vidart tiene mucha razón, aunque el “arrabal”, exorcizado
en nombre de principios morales o intereses de clase, no era
simplemente el escenario de estas eventuales pujas. Expresaba la
“mala conciencia” de una sociedad llena de recatos y
permanentemente preocupada por su “apariencia exterior”.
Invertía el juego de las valoraciones “en tránsito” y a ser
asimiladas como baluartes del progreso y el bienestar material.
Por esto, los “fantasmas” de la premodernidad no podrían
convivir con las nuevas deidades en ascenso. Irremediablemente
tristes, los primeros tangos, por ejemplo, hacían referencia a
los prostíbulos, a los lugares de “mala fama” y al “malevaje”
que los poblaba. A pesar de que el “compadre”, en ciertas
ocasiones, era un hombre de trabajo (estibador, albañil), sus
lugares de diversión eran “ambientes bravos”, que no podían
frecuentarse sin armas y sin tener habilidad para usarlas. Se
decía, inclusive, que hasta algunas mujeres las llevaban. En
estos ambientes bastante sombríos, una enorme masa de
“desplazados y solitarios” hacía su única forma posible de vida
social, encontrando el amor allí donde “los valientes” podían
mostrar su valor, vivir peligrosamente; circunstancias en las
que aparecían personajes y vivencias típicas de la periferia
urbana, aquella residencia de una subcultura rica en simbologías
y silenciosos desafíos. Hasta el momento, el no tango no
mostraría su “rostro nostálgico”, su pesado tinte existencial.
Era, aún, “pendenciero”.
Un
curioso exilio lo transformaría para siempre: fue “lanzado” al
mismo centro de las miradas. Luego de su hazaña “orillera”,
vivió en letras y músicas sollozas y quejumbrosas, en “verás que
todo es mentira, verás que nada es amor, que al mundo nada le
importa. Yira… yira”. Para Juan José López Silveira (1969, p.
33-34), esta transformación del tango fue el resultado de “una
suerte de acuerdo tácito entre el hampa y el incipiente
capitalismo industrial que necesitaba terreno libre, en los
arrabales, para edificar sus fábricas. La prostitución se vino
al centro y el bajo fondo se hizo ciudadano. (…) Por otra parte,
los personajes de avería desaparecerían de las letras, porque,
absorbidos o reeducados por la ciudad creciente, habían
desaparecido también de la realidad”. En las trincheras de la
urbanidad, el tango cantará a un amor que “es un viejo enemigo
que enciende castigos y enseña a llorar”; a los amigos que “una
vez allá en Portones, me salvaron de la muerte”; a la mujer que
es madre o “joven descarriada”, y al “malevaje” que ahora “me ve
perdiendo el cartel de guapo, que ayer brillaba en la acción”,
ya que “no ves que estoy embretao, vencido y maneao”, “no sé más
quien soy”.
El
tango, reducto de una corporalidad sin empaques, del lujoso
“cuerpo a cuerpo” como danza, de la exaltación de lo carnal y lo
pulsional, de la “inercia del arrojo”, de la algarabía y
elegancia de los “arrabales”, da paso a la “desesperación del
guapo” y al “cafisho del café con leche”. La premodernidad
rioplatense entra, así, en su inevitable decadencia. Nuevos
dioses están ahí, junto a los frigoríficos, el capital inglés,
el pudor y el recato.
IV
Tesis 2
El tango representa el desafío y el síntoma
marginal del proceso de modernización en el Río de la Plata.
El
tango inmediatamente perdería su inocencia. Jamás podrían
haberlo imaginado las milongas y candombes que lo habían
forjado. El “nietzschismo rioplatense” se encarnaría en él. El
vertiginoso crecimiento demográfico y de las ciudades era un
dato de la realidad incuestionable en el Río de la Plata. Para
que se tenga una idea, en el año 1895 había en Argentina 113
centros urbanos de más de 2000 habitantes, para existir en 1914
más de 3233 centros urbanos, residiendo el 53 % de la población
total. Como afirma Martínez Lamas (1996, orig. 1930, p. 177), la
atracción de Buenos Aires se hacía sentir en todo el país. En
1895, por ejemplo, sobre uma población de origen argentino (es
decir, dejando fuera la población de inmigrantes europeos), de
318.000 habitantes, más de la mitad – 167.000 – eran originarios
de las provincias. Por motivos lógicos, los suburbios se
convirtieron en “tierra de nadie” (y de todos), donde “cayeron
los criollos corridos del campo por la revolución tecnológica
del alambrado y la organización capitalista de la estancia” (Vidart,
1967, p. 37). Si sumamos a este movimiento migratorio la
avalancha de españoles, italianos y europeos de otras regiones,
que tras el sueño de “hacerse la América” llegaron por estas
costas, no resulta muy difícil comprender el nuevo contexto
histórico y cultural del tango.
Pero, para la sorpresa quizás de muchos, el tango no iba a
acompañar tan dócilmente estas transformaciones sociales. En la
diáspora europea, en el criollo urbanizado y en la “nueva
marginalidad” dará continuidad a su lenguaje “arrabalero”,
desafiador y crítico. Como bien afirma Idea Vilariño (1995, p,
34), no puede dejar de destacarse el poderoso acto creador que
el tango significó, el poderoso acto creador de ese mundo
marginado y desposeído que rodeaba a nuestras púdicas y
engreídas ciudades. La modernización económica y social no solo
suponía “mayor elevación intelectual, más dinero, más goces,
menos deberes familiares y religiosos (como) consecuencias
sociales del progreso de nuestros días” (Martínez Lamas, 1996,
orig. 1930, p. 169). También dio vida a una serie de metáforas
un tanto oscuras sobre la vida de muchos. Aquella era una
modernización con 30.000 desocupados en la Buenos Aires de 1932,
489 suicidas en 1933 y de casi 11.000 máquinas de coser
empeñadas en 1935. Como dice Tabaré de Paula (1968 apud
Vilariño, 1995, p. 61), el “tango no pudo evitar esta atmósfera
irrespirable y abandonó sus varones melancólicos delante del
espejo, las damas con tocado lujoso y sonrisa prostibularia,
para registrar en innumerables títulos la ardida realidad, un
mundo mucho más negro que el que lo había engendrado y donde,
por lo menos, los hombres se sentían capaces de matar a la mujer
infiel o al amigo traidor porque todavía creían en el amor o en
la amistad”.
Era
muy corriente leer en los titulares de los diarios el auge del
“gangsterismo” y los crímenes de la mafia, los negociados y
fraudes. La violencia adquiría otras dimensiones. Mientras
tanto, en los barrios, en los “conventillos” montevideanos y
“villas” bonaerenses, había quienes se escuchaban a sí mismos en
la voz de Carlos Gardel: “Como un hilillo de linfa verde, el
mate corría por sus venas y le permitía caer hacia el centro de
su soledad y desde allí oía la voz mágica, el embrujo extraño de
Carlos Gardel que venía a llenarle el alma de humedad y
tristeza” (Maggi, 1969, p. 117). Era el tango de los años 30, el
del “hombre que está sólo y espera”, el de la “década infame”,
el de Discepolo, aquél que sin tener idea de los elucubrados
filósofos europeos de la época, escribía: “Enséñame una flor que
haya nacido del esfuerzo de seguirte, Dios, para no odiar al
mundo que me desprecia, porque no aprendo a robar (...) y
entonces de rodilla hecho sangre en los guijarros moriré con
vos” (Tango “Tormenta”). “Quién sos, que no puedo salvarme,
muñeca maldita, castigo de Dios (...), ventarrón que desgaja en
su furia un ayer de ternuras, de hogar y de fe (...)” (Tango
“Secreto”).
Es
la dualidad del tango lo que se expresa por estos
tiempos. Dos mundos entran en coalición: el tango parece ser “la
frontera” entre lo que ha sido y lo que está siendo y será. El
malevaje crispado mira con asombro y desdén el ritmo diario
impuesto por el mundo de la producción, los horarios de la
fábrica y las “luces del centro”. Es que el hombre de
“Corrientes y Esmeralda era un fantasma en compañía, una boca
que se negaba a hablar y masticaba en silencio con ironías, un
romántico de corazón que se escapaba de sí mismo por el alcohol
o la amistad, que se cerraba en él, tan de espaldas a la vida
como el ataúd, practicando una rara forma de suicidio: la de
seguir viviendo” (Paula, 1968 apud Vilariño, 1995, p.
61).
V
Tesis 3
El desencanto de la
modernidad en el Río de la Plata se manifiesta en el discurso y
estética del tango.
¿Qué
tanto las “europeizadas” elites políticas y culturales han
impregnado de “modernidad” al Río de la Plata? ¿Qué sobrevivía
bajo la “belle époque” ensayada por estas tierras en las
primeras décadas del siglo XX? Para algunos, el mundo “se
actualizaba” en París; adquiría sentido en las operetas y en los
bulevares parisinos. Para otros, la “ciudad luz” sonaba a
insulsa telaraña de “gente bien” que no sabía nada de la vida,
de aquella vivida al extremo. En Buenos Aires, también se
recreaba una París distinta, una modernidad “al revés”: “La
compañía de revistas francesa de Madame Rasimi en 1922 y el
Bataclán de 1923, traen, junto con el auge del desnudo en los
escenarios porteños, la moda de la cocaína. Alrededor del
tráfico de drogas y de la trata de blancas se organiza toda una
vasta red: los danzings de Alem, los cafetines de la Boca, los
cabarets de la Corrientes angosta, de Panamá y Maipú, los
departamentos de Esmeralda, el famoso café La Puñalada de
Rivadavia y Libertad, el restaurante Julien de Esmeralda y
Lavalle” (Sebreli, 1965 apud Vilariño, 1995, p. 35).
Devenido en expresión “del centro”, éste sería uno de los
rostros del tango, incrustado en una “modernidad apurada”,
vertiginosa e incomprensible.
En
sus vivencias contradictorias, y fiel a una angustia que
difícilmente digería sin tomar conciencia de ella, el tango ve
afianzarse una serie de figuras que le serán típicas. En “Flor
de fango”, la “mina que te manyo de hace rato, perdoname si te
bato de que yo te vi nacer. Tu cuna fue un conventillo alumbrao
a querosén. Justo a los catorce abriles te entregastes a la
farra, las delicias del gotán; te gustaban las alhajas, los
vestidos a la moda y las farras de champán”, queda evidente un
escenario que sabrá jugar con las ambigüedades de la vida, con
el devenir histórico que le ha tocado a personajes y vidas
anónimas. Celedonio Flores, en su tango “Margot”, pareció leer
en voz alta un diagnóstico de su presente en las posibles
vivencias de una (o de cualquier) mujer de su época, al decir:
“desde lejos se te manya, pelandruna abacanada, que naciste en
la miseria de un convento de arrabal (…)”, y que por
entreverarse “entre el humo de los puros y el hampán de
Armenonville”, “su identidad” había cambiado a tal punto que “ya
no sos mi Margarita, ahora te llaman Margot”. En Celedonio
Flores, la referencia al “mundo femenino” parecía recurrente.
Ahí están los tangos “Mano a mano” y “Por seguidora y por fiel”.
Pero en la ambigüedad de “Margot”: ¿Margarita es “la luz” o “las
sombras” de Margot? ¿Quién es quien en ese juego de máscaras?
Preguntarle qué le ha pasado a Margot es como preguntarle al
tango sobre su propia identidad, o preguntarse el propio
Celedonio Flores sobre quién era él en realidad. Hechicera de
las apariencias, Margot parecía devolverle a Celedonio Flores su
mayor miedo: el paso del tiempo y la consiguiente transformación
de su alrededor.
También estaban presentes el “cafisho”, el guapo, el “nene bien”
y el proxeneta importado. El amor parecía emerger como un lujo,
casi inaccesible por las desventuras del medio. Las ilusiones y
los sueños no podían vencer el paso del tiempo, que a todo
parecía transformar en “descolado mueble viejo”, o en la
nostalgia que la voz de Carlos Gardel hacía aun más sentida en
“Viejo smoking”: “Yo no siento la tristeza de saberme derrotado
y no me amarga el recuerdo de mi pasado esplendor; no me
arrepiento del vento ni los años que he tirado pero lloro al
verme sólo, sin amigos, sin amor, sin una mano que venga a
llevarme una parada, sin una mujer que alegre el resto de mi
vivir. Vas a ver que un día de estos te voy a poner de almohada
y tirado en la catrera te voy a dejar morir”.
Una
similar experiencia de vida se expresa en el tango “El ciruja”
de Francisco Marino. En él se habla del “retorno” al “arrabal”
de un guapo que había pasado un tiempo en la cárcel. A su
llegada, recuerda los momentos de felicidad antes de “haber
caído en desgracia”, aquellos rápidos episodios entre robos,
juegos y “enredos amorosos”: “Hoy ya libre é la gayola y sin la
mina, campaneando un cacho é sol en la vedera, piensa un rato en
el amor de la quemera, y solloza en su dolor”. La “ley”, en gran
medida, es una preocupación constante, asumiéndose como
demarcación socio-espacial y frontera estética (y ética)
inevitables: vivir en la “cuerda floja” era vivir,
prácticamente, con una gran dosis de ironía hacia “el bien” y
“el mal”. Uno podía “caer en desgracia” (en “el mal”), y no
tanto haber optado por ella. Por su parte, “el bien” podía
debatirse entre el “deber ser” impuesto por los “nuevos tiempos”
(inclusive hay una serie de letras de tango “moralinas”) y el
“ser-poder-ser” en los gestos de crítica y rebeldía hacia el
mundo tal cual se presentaba. Por eso, debatiéndose entre “la
ley” y el orden jurídico que la modernidad establece, escuchamos
el diagnóstico de Discépolo en “Cambalache”, en el que Dios
aparece como sinónimo de legalidad. No faltará, posteriormente,
el consabido pedido de perdón frente a una conducta “asocial” en
el tango “Sin palabras”: “Perdóname, si es Dios que quiso
castigarte al fin, si hay llantos que pueden perseguir así, si
estas notas que nacieron de tu amor al final son un cilicio que
abre heridas de una historia, son suplicio, son memoria…”.
La
referencia a una juventud disipada, al “hogar” o a la “viejecita
abandonada” refleja una desconfianza con el presente y una
visión pesimista del futuro, que se parece exorcizar mediante
las alegorías y la ironía propia de los tiempos “que ya pasaron
y no volverán”. Recordar aquel ambiente de los “cuidados” y
“refugios” maternos es un ejercicio que conecta con la “calidez”
y la “protección”, con un “hogar imaginado” que todavía se
presume “encantado” por el peso de la subjetividad. El
desprendimiento del hogar, “la madre abandonada” o la mujer del
tango “Ave de paso”, representan, asimismo, el desprendimiento
del ambiente “encantado”; ambiente que se desvanece en la
ambigüedad de las exigencias de “funcionalidad” en el nuevo
escenario social y un deseo intimista de emancipación: “Ha
llegado el momento querida, de ausentarme quien sabe hasta
cuando; en mis labios se asoma temblando, una mueca que dice el
adiós. Nuestro amor fue un amor del momento, mi cariño fue un
ave de paso y tu beso de miel y de raso fue un vaso sagrado que
no olvidaré”.
Por
eso, la “Muñeca Brava” de Enrique Cadícamo puede ser una
interesante analogía del “mundo moderno” rioplatense de las
primeras décadas del siglo XX. El “Viejo smoking” sería una
pálida sombra de su presencia, talvez su “lado reflexivo”. Si,
de hecho, “todo lo sólido se desvanece en el aire”, la “Muñeca
Brava”, a no olvidarse, era “del Trianón...
del Trianón de Villa Crespo...” y “Milonguerita,
juguete de ocasión”. Tarde o temprano, iba a
ser vencida por la misma ambigüedad de Margot, la “nostalgia” de
los años de juventud y “la vergüenza de haber sido y el dolor de
ya no ser”. Hay una innegable aura de desencanto, de un tango
que en su “exilio al centro” reafirma en “lo que fue” o “podría
haber sido” el juego de su presente: el de una “vida imaginada”
traída como memoria. El tango fragmentaría los tiempos y, al
hacerlo, olvidaría voluntariamente, controlaría su espacio y
dejaría que los recuerdos otorgasen sentido a una “memoria
colectiva”. Campo de imprecisiones, “la memoria”, entendida como
un “recurso hermenéutico”, le dará un significado al mundo y un
sentido a la experiencia individual a aquellos hombres y
mujeres. No así, el presente conviviría con los recuerdos, le
daría forma a una ironía que todo parecía curar, como en aquel
tango “La Garçonniere”: “Apuremos
de un sorbo nuestras vidas, que mañana muy tarde ya será, pues
la vida es tan frágil mis amigos, como es frágil la espuma del
champán”.
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CARLOS
A. GADEA
Nació en Montevideo. Es Doctor en
Sociología Política por la Universidade Federal de Santa
Catarina, Brasil. Profesor del Programa de Pos-grado en
Ciencias Sociales de la Unisinos e investigador del Consejo
Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico de Brasil.
Editor de la Revista
Ciências Sociais Unisinos. E-mail:
cgadea@unisinos.br
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