Tras los
muros de Carandiru
(1)
Cuestiones
sobre crítica, reglas y orden social
CARLOS
A. GADEA
/El
film
Carandiru se presenta
como un escenario donde sus
encuadramientos institucionales parecen
siempre estar viviendo en sus límites,
en una tensión continua. Carandiru
es un film de un maestro veterano en la
historia del cine brasileño, realizado
de forma clásica, sin interferencias
estéticas consideradas contemporáneas.
Es un film ambicioso, que pretende dar un
cuadro general de centenas de
presidiarios que vivían en condiciones
miserables en el complejo carcelario Carandiru
antes de la gran rebelión del mes de
octubre de 1992, en la que fueron
asesinadas por la policía 111 personas.
Carandiru
trata temas como la violencia, la
pobreza, el crimen y la marginalidad,
pretendiendo no estetizar la miseria y la
exclusión. Con un lenguaje más
discursivo y de menos explotación de la
imagen, menos vertiginoso y más proclive
a generar reflexiones espontáneas en el
espectador, el film contextualiza la
violencia y las injusticias humanas a
partir de un realismo artificioso
(aunque parezca paradójico) nutrido de
las historias de vida que los
personajes-presidiarios relatan delante
de la cámara. Estos relatos son
integrados de tal manera que el
espectador siempre parece estar
anticipando al propio film, generándose
una especie de tedio acumulativo
ocasionado por la reiterada referencia a
ciertos aspectos de la "naturaleza
humana" y la dinámica social de
Brasil. Poco se aprende con las
mini-historias narradas, a no ser el
"lugar común" de que la
"vida es dura". Por esto, el
gusto y la elección del "primer
plano" como forma de comunicar
dichas historias sugieren una falsa
objetividad que delata los objetivos
políticos del director. Estos recursos,
algo abandonados últimamente, revelan el
retorno de una estética cinematográfica
que, a pesar de no ser propósito
central, mezcla el documental con la
crítica social. Esto, sin duda, no es
problema alguno para un film que fue
pensado para ofrecer esos efectos. El
problema que sí es encontrado es en la
manera que han sido pensados ciertos
conceptos y categorías. La relación
entre individuo y ambiente (presidiario y
presidio) y la relación entre sujeto y
sociedad se presentan no muy bien
delimitadas para los tiempos que corren.
Los presidiarios se
exhiben como individuos en
"situación límite", ansiosos,
con previsibles carencias afectivas,
aunque "mágicamente" dotados
de virtudes, debilidades y sueños,
individuos de una complejidad tal que
parecen escapar a su estigmatización. Al
mismo tiempo, la vida en la prisión no
es sinónimo de caos o desorden, ya que
se muestra una compleja organización
social, estructuras de poder y ciertos
mecanismos por los cuales se torna
visible para todos (presidiarios,
policías y autoridades del presidio)
códigos de convivencia y roles sociales
(cocineros, limpiadores, etc.). Existe un
tipo de orden, en absoluto flexible,
tornando posible la convivencia
asfixiante del hacinamiento carcelario.
¿Y qué es lo que parece legitimar ese
orden? En el Carandiru de Héctor
Babenco es el poder de la palabra, que se
presenta por encima de la fuerza física.
Esto, indudablemente, se vincula con una
narrativa fílmica que sugiere la
potencial capacidad de los presidiarios
de articular y negociar posiciones
antagónicas y situaciones de conflicto,
dando así tranquilidad a la supuesta
vida en comunidad. Como puede
comprenderse, existen reglas y normas que
determinan el contexto en que se mueven
los presidiarios. En términos de Goffman
(2), es posible percibir
que existe una "cultura
interiorizada" de los presidiarios a
través de una diversificada red de
microprocesos socializadores.
Este aparente orden
que es presentado en el film se
manifiesta en los marcados signos de
solidaridad existente entre los
presidiarios, algo que por momentos
resulta artificioso y forzado. No es que
no existan, de hecho, acciones definibles
como solidarias en las diversas actitudes
que ellos toman en los propios presidios,
pero su escenificación en el film es un
tanto exagerada. Si bien en toda
institución total (el presidio) hay un
orden, este no debe confundirse con un abrigo
comunitario de iguales en condiciones
y suerte. La vida en la prisión, por
ejemplo, no alimenta una
comunidad, ya que compartir el estigma y
la humillación no convierte en iguales a
los sufridores. Si las personas
estigmatizadas pueden hasta vivir
pacíficamente, esto no quiere decir que
desarrollen respeto mutuo. De aquí la humanización
de los personajes que el film realiza con
la finalidad de darle al espectador la
idea de que los presidiarios en absoluto
carecen de un signo político-cultural
distintivo como lo es el de la
solidaridad. En vez de complejizarse aún
más el micromundo de ellos, el film
reduce sus interacciones a simples datos
que evidencian la convivencia, la
fidelidad, la organización y el respeto,
todas categorías denodadamente
politizadas y, así, con límites
hermenéuticos evidentes.
Frente a esto, se
debe considerar que el presidio es
producto de una segregación social
forzada y, como afirma Goffman (3),
más allá de que haya tendencias de
solidaridad, tales tendencias son
limitadas. Las coerciones y reglas que
sitúan a los presidiarios en una
posición en que pueden identificarse y
comunicarse no conducen necesariamente a
una moral de grupo y a la solidaridad. La
desconfianza entre ellos es un factor muy
importante, una desconfianza que es
análoga a una pretensión por alejarse
de la imagen estigmatizada del otro.
Un presidiario diría: "los otros
como yo" significa los "otros
tan indignos como yo", por lo que
"parecerse más con ellos"
significa ser más indigno de lo que ya
soy (4). Siendo así (y
recordando a Goffman), más allá de que
exista poca lealtad de grupo en las
instituciones totales, la expectativa
de formación de esa lealtad constituye
parte de la cultura del presidiario. Lo
que existe es la expectativa,
acompañada de tensión, y es ella la que
subyace en las motivaciones de las
acciones de los presidiarios. Esto
resulta así porque en un presidio, como
en toda institución total, como lo
estudió Goffman, existe una perturbación
en la relación usual entre el actor
individual y sus actos. El presidiario ya
no es aquél que era "fuera de los
muros", fuera de Carandiru,
ya que una tensión se instala
entre su "situación
mortificante" (su vida en el
presidio) y sus selfs anteriores.
Esta frontera es la que justamente tiende
a desvanecerse o a flexibilizarse en la
dinámica del film. Sin embargo, dentro
de Carandiru (no el del film),
esta tensión tiende a afirmarse,
extenderse y consolidarse en una crítica
(la cultura de la rebelión carcelaria)
hacia la ausencia o poca visibilidad de
las supuestas reglas o normas que
presumiblemente deberían imperar en los
presidios, expectativas de comportamiento
que la institución no consigue
satisfacer y, entonces, legitimar el
mismo hecho de la situación de
cautiverio, hacinamiento y pérdida de
libertad. Los presidiarios, así, entran
en un conflicto que Goffman tal vez no
había previsto: el que surge cuando la
institución total, en este caso el
presidio, es un simulacro de sí
mismo, incapaz de legitimarse como un
típico espacio de la "sociedad del
disciplinamiento".
Sociabilidad,
reglas y contingencia
La rigidez de la recreación y
transmisión de reglas y códigos morales
es un signo distintivo de instituciones
totales como el presidio, pero es una
rigidez que intuye y desconfía que las
reglas ensayadas son practicadas desde
una profunda relativización e
indiferencia. Las reglas están en el
repertorio de interacciones sociales,
pero no como imperativos categóricos,
sino como simples pautas a las que hacer
referencia para simular un orden
contingente, un orden en estado de
posibilidades indeterminadas.
Deleuze (5)
afirmaba que nos encontramos en una
crisis generalizada de todos los lugares
de encierro: prisión, hospital, escuela,
fábrica, familia. No así, reformar la
escuela, y hasta los presidios (lugares
de encierro por excelencia) se torna
gesto necesario y de obligación
normativa por parte de las autoridades
que, con desconcierto y buena dosis de
voluntarismo, parecen no advertir que lo
que terminan haciendo es administrar la
agonía de estas instituciones.
El poder panóptico
(en referencia a Foucault), como
principal lógica de integración social,
y la regulación normativa, como
principal estrategia de mantenimiento del
orden, han caducado. Las "sociedades
disciplinarias" son lo que ya no
somos. Son otros los dispositivos
culturales, sicológicos y políticos que
entran en juego en las interacciones
sociales actuales. El esquema
disciplinario, en general, funcionaba en
términos de posiciones, puntos
fijos e identidades. Foucault había
analizado la producción de identidades
como fundamental para la función de la
regla en las sociedades
disciplinarias. No obstante, siguiendo
los análisis de Bauman, la actual
"modernidad líquida" (en
contraposición a la "modernidad
sólida", disciplinaria) funciona
sobre la base de la movilidad, la anonimidad
y lo flexible de las identidades. Si nos
hallamos en la transición hacia una
"sociedad del control", como lo
manifiesta Deleuze (6),
ésta se define por la producción de
contingencias. En lugar del
disciplinamiento de los sujetos como
identidad social fija y estable, nuestra
contemporaneidad tiende a establecer un
programa autónomo de regla, es
decir, que la velocidad, mutabilidad,
movilidad y flexibilidad son las
cualidades que caracterizan la
producción de la regla
social.
Si en Carandiru
existe la posibilidad del desafío a la
regla, aunque ésta se presente en
grados de simulación permanente,
fuera de su hermetismo disciplinario las
cosas parecen diferente. El desafío a
ella en nuestras sociabilidades se
presenta como una nebulosa, como algo
difícil de aprehender. Más allá de que
persistan aquellas propias del imaginario
social del disciplinamiento y la
racionalización, nuestras sociabilidades
no reconocen, o cada vez reconocen menos,
la regla, aquél imperativo
cultural y político que determinaba y
delineaba nuestra identidad y posición
social. La regla se nos
escapa en el preciso momento de
reconocerla. Profundamente autónoma,
existe en su huida de puntos que la
mantenga estable y sólida. Por eso, no
desaparece por su ausencia o por un
desafío hacia ella, sino por su
permanente estado líquido, difuso
y mutable.
Como a veces suele
escucharse, en nuestra contemporaneidad
la transgresión es parte de la regla.
Ya no es su antípoda, sino su análogo.
No obstante, Carandiru, o
cualquier presidio que presente similares
características, nos permite anticipar
una metáfora de los tiempos que corren:
aunque la regla se revista de simulacros
o parodias en la lógica disciplinaria de
los presidios, ella es una figura
plausible de identificarse, constatarse,
verificarse, y así, posible de ser
criticada, desafiada y trascendida,
aunque mal no sea en otras formas de
simulación develada. Si bien es
escurridiza, ella no escapa a la
dinámica (aunque en crisis) del modelo
disciplinario del presidio. Es la expectativa
de orden, o de ordenes contingentes,
lo que la canaliza en las diversas
sociabilidades dentro de las
instituciones totales. Por eso, el
presidio simboliza el esfuerzo por
eliminar la contingencia para
transformarse en destino, en la
representación de una estricta
causalidad y una secreta teleología, un
fin, una meta, la muerte, la rebelión,
el encierro. No así, las sociabilidades
fuera de los límites de los presidios
resultan ser metáfora de un espacio fuera
de la disciplina. La vida en libertad
depara una condición social de
ilimitadas dimensiones. Fuera de la
disciplina se escapa del destino y
se ingresa y enfrenta a un ambiente que
otorga prioridad a la satisfacción de
las necesidades de la autodeterminación.
El modelo
foucaultiano de instituciones de encierro
como el presidio aún persiste a pesar de
su decadente rostro. Persiste como
imaginario de un orden particular que
produce identidades fijas. Persiste como
modelo disciplinador que conduce a
estigmatizaciones (Goffman), a la
construcción de la otredad como
esquema identificatorio de códigos
marginales. Por eso, al ingresarse en un
presidio se adquiere una identidad:
ésta va construyéndose en un ambiente
delimitado y supuestamente reglamentado,
con las contradicciones consecuentes de
ser un ambiente-institución en crisis.
Las rebeliones
El valor de la crítica, como
ejercicio y práctica de descontento y
rebelión hacia determinadas situaciones
predefinidas como injustas, tiende a
redimensionarse en espacios móviles, en
escenarios culturales cuyo orden se
encuentra en estado de posibilidades
indeterminadas. Los imaginarios
ideológicos tan sólo operan como puntos
fijos de ordenamiento de los discursos
que pretenden describir y exteriorizar
las acciones prácticas a emprender.
Cuando ellos se convierten en obstáculo
para la acción, el cambio es ejercido de
inmediato. Otro imaginario
sustituye la descripción del mundo
anterior y las posibles acciones en él,
por lo que individuos o comunidades
políticas son capaces de tantas
descripciones del mundo cuantos fueran
los objetivos a ser alcanzados y
atendidos. Todas las descripciones de la
realidad del mundo vivido tal cual se
presenta en la cotidianeidad son
evaluadas de acuerdo a su eficacia en
cuanto instrumentos al servicio de
objetivos prácticos. En Carandiru,
la rebelión es un desenlace que
trasciende las motivaciones emanadas
únicamente de las condiciones de vida
material, el hacinamiento y la
precariedad. Cada historia de vida de los
presidiarios parece encontrar
explicaciones para descontentos más
intensos. Existen desencajes que
el film se dedica a evidenciar, una
tensión más sicológica que material, a
pesar del interés manifiesto por
politizar ambientes y acciones, incluso
por politizar el mismo presidio,
convirtiéndolo, ante nada, en una
institución política.
La rebelión de los
presidiarios del año 1992 se muestra de
forma rápida en el film, no es lo que
parece importar. Interesa más describir
el mundo social, el microespacio de
interacciones sociales y relaciones entre
los presidiarios y la institución. El
espectador, así, está instigado a
sumergirse en un ambiente de reglas y
normas confusas, existentes pero también
simuladas, un orden supuestamente
estable, transparente y al que se le
exige satisfacer las expectativas a
priori definidoras de una
institución total como el presidio. Por
eso, las rebeliones son también
motivadas por la intención de
restablecer un orden que no
preexiste para los presidiarios. Tal vez
Deleuze olvidó que en las simulaciones a
reglas y normas también se encuentra un
elemento de crisis del modelo social del
disciplinamiento. Sin embargo, no se
escapa de la ambigüedad, ya que la
propia simulación puede hasta ser lo que
permite la propia legitimidad herida
de las reglas en las instituciones
totales.
Al salir de Carandiru
es posible encontrar realidades sociales
en absoluto compatibles con las que se
pretendieron mostrar en el film. La vida
social es diferente. Las reglas se
ausentan con facilidad, están para no
decir mucha cosa, para inclusive
escucharnos. Los papeles se han
invertido. El problema radica en
localizar la regla, en
encontrarla, para luego eventualmente
desafiarla y trascenderla. Si actualmente
se experimenta la condición de vivir
"después de la orgía", como
afirma Baudrillard (7),
después del momento explosivo de la
modernidad, en el que todos los discursos
emancipatorios han sido liberados y
puestos en circulación permanente, la
regla, entonces, no puede escapar a
esta indefinición y principio de
incertidumbre, simulación e ironía. En
tales circunstancias, ¿cómo comprender
el espacio de la crítica? Antes
que nada, no en correspondencia a una regla
social vigente, a la que se supone
debe trascenderse. No hay un cuerpo
social, una totalidad, a la que se pueda
hacer responsable de la legitimación de
determinadas reglas y normas. Y aquí
radica la dificultad de localizarlas.
Los espacios y
el destino de la crítica
Del drama a la tragedia de lo social
La relación entre
la vida y la regla adquiere una
singular forma trágica. Si en el drama
social existe la posibilidad de la
reconciliación de los opuestos, de la
síntesis y del precepto comtiano
"reductio ad unum"; en la
singularidad trágica de las
sociabilidades actuales la regla sólo
puede ser deducida de la propia vida, y
no al contrario, como fue frecuente para
los imaginarios discursivos de la
modernidad. Más allá de la aparente
unificación globalizadora que nuestro
presente constata desde una mirada dramática
de lo social, una mirada obsesionada
por el futuro, por el proyecto, por la
acción y el dominio sobre la vida; lo trágico
social considera la vida en su
multiplicidad y ambigüedad,
importándole las situaciones donde los
contrarios se hibridizan.
El sentido trágico
de las actuales sociabilidades se
diferencia del contenido dramático
de las dinámicas disciplinadoras
típicas de las instituciones totales. El
presidio, como tal, encarna el destino
del drama de las interacciones
sociales: la búsqueda del desenlace
final, la búsqueda de las reglas que
tornan transparente el ambiente-contexto
en que los sujetos se mueven.
La crisis de las
"instituciones de encierro" es,
al mismo tiempo, resultado de una
transformación de los espacios
generadores de reglas en la propia
sociedad contemporánea. El Estado y
otras instituciones sociales han perdido
perspectiva conciliadora en la tarea por
producir elementos de cohesión social y
justicia colectiva. La regla,
entonces, migra de espacios,
ingresa, por ejemplo, en los medios de
comunicación y se transforma. Sale de su
"estado primigenio" y se torna
pública bajo la atención dispersa y espectacular
del lenguaje televisivo. Al mismo tiempo,
lo moral y lo ético ganan una nueva
legitimidad en la dinámica mutable y
rápida de los medios. Sin embargo, la
regla social pierde en visibilidad,
en solidez y, fundamentalmente, en su imagen
espectral hacia los códigos
duraderos del espacio de la moral. Así, la
regla y la moral se divorcian.
La generación de
reglas de convivencia se ha autonomizado,
y algunos persistentes gestos
moralizadores no consiguen adquirir forma
y transformarse en una normatividad lo
suficientemente visible para todos. Por
esto, los espacios de generación de la
regla se han diversificado y
fragmentado. A esta altura, la regla
ya es la antípoda de la moral. Mientras
los preceptos morales están para
permanecer, para consolidar y fijar
identidades, la regla se define en
su indeterminación, fugacidad y
contingencia. El valor de la crítica,
entonces, sugiere trascender esta
asociación conceptual, representa
comprender a la crítica como un
ejercicio que se define de acuerdo al
ambiente en que se genera y se
desarrolla.
La evidencia del
pragmatismo es un dato interesante en
todo esto. Es algo que se relaciona con
aspectos culturales característicos de
la condición actual de la modernidad. Al
referirse a fronteras culturales,
procesos de hibridación, a la
ambigüedad y la alteridad, lo que se
realiza es ingresar en la dinámica
cultural de situaciones que escapan a los
ritmos históricos e ideologías de la
modernidad. Si se utilizan metáforas
sociales que marcan la desestabilización
de las identidades, la multiplicidad de
escenarios y constitución de sujetos, es
porque el orden que se esperaba
ver y conocer ya no está. La mezcla, el
mestizaje y los cruces culturales
son sinónimo de la condición cultural y
social actual. Siendo así, la figura del
"extranjero", que Simmel muy
bien describió, encarnaría la identificación
cultural actual de mayor sentido
crítico: el extrañamiento
cultural continúa siendo una forma
privilegiada de desestabilización
de marcos sociales arbitrarios, y esto
conlleva un espacio y destino para la
crítica.
Consiguientemente,
¿qué se ha podido constatar a través
del film Carandiru? ¿Que se puede
decir sobre el significado y valor de la crítica?
Sobre esto último, que no se ha
desligado de sus orígenes en
sentimientos de injusticia que envuelven,
en parte, la precariedad material y los
aspectos económicos. Si bien cada vez
aportan menos novedades para la
comprensión de fenómenos como la
crítica, es interesante considerarlos.
Con la intención de apartarse de lo que
el film pretendía dar centralidad, a
cuestiones sobre marginalidad y pobreza
material, exclusión social y violencia,
se ha hecho énfasis en describir y
comprender qué de diferente y de similar
existe en la lógica social disciplinaria
de un presidio, su escenificación en el
film, y la dinámica social y cultural
actual. Un interés ha sido dejar claro
que la regla es una figura de
difícil aprehensión y localización. Si
ella resulta visible y constatable,
aunque no sea en sus formas simuladas,
como sucede en los presidios, la
posibilidad de la crítica y la rebelión
es mayor. Estos ambientes son generadores
de reglas, producto de un determinado orden,
y contrariamente a lo que podría
pensarse, también generadores de una
cultura crítica que conduce,
inevitablemente, a la violencia y la
rebelión, la búsqueda de soluciones
finales.
El espacio y valor
de la crítica comporta una
lógica diferente en lo social y cultural
actual. No someterse a la "forma de
sociedad" y contornos
institucionales de un presidio, significa
estar asumiendo una "condición de
libertad" en la que la ausencia de anclajes
socio-culturales precisos convierte al
ejercicio y práctica de la crítica una
tarea compleja. Lo que justamente el film
pretendía demostrar era que los espacios
dentro y fuera del presidio no eran tan
diferentes y, entonces, que el valor de
la crítica podía ser el mismo en
cualquiera de ellos. La falsa ilusión es
considerar que ciertos códigos y reglas
puedan ser las mismas dentro o fuera de Carandiru,
suponiendo, entonces, que la crítica y
la conciencia de una serie de injusticias
(representadas por las condiciones de
vida en el presidio) que conducen al
descontento y la rebelión final son
igualmente válidas para el universo
cultural y normativo de nuestras
sociabilidades. Nada de esto resulta
perceptible. Y esto es así porque se
supone que si existe crítica es porque
se ha podido localizar la regla
a desafiar y trascender: ella ha
adquirido características confusas, y no
consigue transparentarse como en un
presidio.
¿Cuál sería, por
ejemplo, el conjunto de reglas que
materializarían aquella institución o
acción a desafiar y criticar? Se puede
argumentar, tan sólo, que nos
encontramos en espacios fluctuantes y,
como lo advirtió Foucault hace más de
dos décadas, bajo una multiplicidad de
estrategias de poder y lógicas de
resistencia. Al deducirse de la propia
vida la forma que asume la compleja
relación entre la regla y la
crítica, se ingresa en una dinámica trágica
de lo social, desafío que anuncia la
posibilidad de estar capacitados para
comprender las motivaciones y acciones
individuales y colectivas sin la a
priori búsqueda de soluciones
finales, resoluciones y síntesis de la
condición de vida actual.
NOTAS
(1) Presidio de máxima seguridad de la
ciudad de San Pablo, derrumbado el 8 de
diciembre de 2002. Su nombre es título
de un film (Carandiru, EUA-Brasil,
2003) dirigido por Héctor Babenco,
material utilizado en el presente texto.
(2) Manicomios, prisoes e conventos. Sao
Paulo, Perspectiva, 2001, orig. 1961
(3) Idem.
(4) Comunidade. A busca por segurança no
mundo atual. Río de Janeiro, Zahar,
2003; 110.
(5) Posdata sobre las sociedades de
control", IN: Christian Ferrer
(comp.), El lenguaje literario. Tomo
2. Montevideo, Nordan, 1991.
(6) Idem.
(7) La transparencia del mal. Ensayo
sobre los fenómenos extremos. Barcelona,
Anagrama, 1991.
CARLOS
A. GADEA es uruguayo y
reside en Brasil. Es Master en
Sociología Política por la
Universidad Federal de Santa Catarina
(UFSC), y Profesor de Historia por el
Instituto de Profesores Artigas
(Montevideo). Está realizando el
Doctorado en Sociología Política
por la Universidad Federal de Santa
Catarina, Florianópolis. Es Miembro
del Núcleo de Pesquisa en
Movimientos Sociales del Departamento
de Ciencias Sociales de la misma
universidad.
El presente texto inédito fue
enviado por el autor para su
publicación en Contratiempo.
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