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Cediendo a un antiguo vicio, ya me
sospecho en tren de entarrarme en un frasco de
dudas. Pero sí, hacia allí me lleva el momento
del pensar un poco y, como decía Macedonio,
ayudarme a pensar escribiendo unas líneas. Quede
esta introducción como un aviso: sin dudas me
saldré del camino. Argentina
en la carne del relato cinematográfico.
| Dicen que los relatos
producidos por los habitantes de
determinado país constituyen, en buena
medida, el pensamiento nacional. Y el
relato cinematográfico argentino no
quedaría fuera de esa premisa. El tipo
de personajes con sus respectivos nivel y
modo de identificación, los géneros (o
ausencia, o escamoteo de géneros), la
estética, las citas cinéfilas que
suelen colarse, etcétera, etcétera, no
solo determinan o dan cuenta de un
pensamiento argentino, sino del
pensamiento (o los pensamientos)
dominante en las distintas épocas del
país. |
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Numerosos críticos se dedican a
definir las coordenadas de pensamiento que
habitan la cinematografía argentina actual. Con
mayor o menor tino se habla de un tal Nuevo
Cine Argentino, se agrupan movimientos
estéticos en función de un cine más o menos
comprometido con la realidad (y en general se
dice así a las películas protagonizadas por
personajes pobres y marginados, al margen de que
esas películas reproduzcan o no modelos
cinematográficos "burgueses", sea lo
que sea en que se haya convertido hoy por hoy
esta palabra), en función de las edades de los
realizadores, o las metodologías productivas a
que se recurre para lograr terminar una película
en este país, en esta época. También se tiene
en cuenta la evidente atención que se está
prestando en los festivales internacionales a las
películas hechas aquí, y el contraste con la
falta de público en las salas de estreno en la
Argentina de películas aclamadas por la crítica
extranjera, y aclamadas o aplastadas por la
crítica local.
Y
todo esto habla del pensamiento en Argentina.
Supongamos que se nos ocurre rastrearlo en la
cinematografía del año 2001. Deberíamos
meternos en esa gran variedad de espectros
atravesados por películas como: La Libertad,
Maldita Cocaina, El Lado Oscuro del
Corazón 2, Chiquititas, La Ciénaga, Historias
de Argentina en Vivo, Mil Intentos y un Invento
(redux), Plaga Zombi: zona mutante, Rodrigo:
la película, etcétera etcétera. (Se
estrenaron 48 películas).
Envueltas
en el papel regalo que se te ocurra, las
cinematografías de un país en una época (y la
palabra época es un recorte que puede durar la
cantidad de años que se le ocurra a quien esté
leyendo esa realidad), incluyen muchos datos que
nos hablan del pensamiento nacional:
idiosincrasias, arquetipos, modelos de conducta,
ideologías dominantes y oposiciones,
preferencias de los espectadores, temáticas
elegidas, y hasta corrientes estéticas, sean
inauguradas, adaptadas o simplemente copiadas.
Atrás
de la carne
Pero
hay un aspecto en que la Argentina desaparece del
relato cinematográfico argentino. Un espacio
donde no hay nación para el relato, donde deja
de ser representativo de una época y un país, y
pasa a formar parte indiscriminada de ese caldo o
maremagnum o concierto o conversación del relato
a secas, del relato humano -no deteniéndome en
aquel proverbio pinta tu aldea y pintarás el
mundo, sino intentando ir a cuál es ese
aspecto en que no se puede hablar de
cinematografías nacionales, y que también
sospecho trasciende la posibilidad de hablar de
pensamientos nacionales-. Un espacio compartido
por la variadísima gama de películas que cité
recién, y por la gran mayoría de las películas
de la historia de la cinematografía.
Uno
ve Nueve reinas, de Fabián Bielinsky, y
no puede evitar la identificación porteña. Son
indiscutiblemente personajes de Buenos Aires, y
el entorno es más que representativo. La ciudad
y la manera de hablar de los personajes son
presencias que se imponen. Si ves La
Sonámbula, de Fernando Spiner, otra vez
encontramos una expuesta argentinidad. Las
referencias históricas, los paisajes, ciertos
personajes, y la adscripción a una tradición
literaria que tanto anclaje tiene en la
Argentina, esa ficción especulativa que remite a
Bioy Casares, al Eternauta, etcétera.
Pero
si a Nueve reinas le sacás la
"carne", las características porteñas
de los personajes, el tipo de paisaje en que se
desarrolla, etcétera, tenés una historia que
podría desarrollarse en cualquier ciudad del
mundo, y para confirmarlo basta ver Casa de
juegos, de David Mammet. Igualmente con La
Sonámbula. E igualmente con cualquier
película que se te ocurra. Pensemos en la
versión argentina de M el vampiro, de
Fritz Lang, dirigida por Román Viñoly Barreto,
en que Nathan Pinzón recrea el personaje de
Peter Lorre. Funciona perfectamente, sin dudas,
así como tampoco hay dudas respecto de la
alemanidad del original.
Es
que hay tras esa carne un argumento, y tras ese
argumento un esqueleto que sostiene la
narración. Una estructura. Y cuando entramos a
desmenuzar las dinámicas estructurales del
relato cinematográfico desaparecen los paises.
No existe una estructura argentina, una manera
específicamente argentina de estructurar un
relato cinematográfico. Ni existe una manera
específica norteamericana, ni francesa, ni
italiana.
Podemos
ver que Estados Unidos impone un modelo
estructural, que unifica las cinematografías
comerciales en el mundo occidental, y buena parte
del oriental, al menos del que llega hasta
nosotros (y lógicamente no es casual que llegue
hasta nosotros). La estructura en tres actos, en
que el primero y el tercero duran un cuarto de la
duración total de la película cada uno,
quedando la mitad de la duración en manos del
acto 2. Lo impone a través del bombardeo, el
asedio al cerebro del prójimo, y de presiones
económicas al resto de los países. Pero lo que
impone no es un modelo propio, sino un modo de un
modelo, que elige, que le conviene o que le
funciona. Insisto: no un modelo propio. Así como
la Argentina, los Estados Unidos tampoco han
producido una base estructural propia. Han sabido
exprimir, en todo caso, una que les es tan ajena
como propia, así como para nosotros. Ajena en
términos de invención, de registro o patente en
función de país. Propia en el sentido de que
sí, ellos también son seres humanos.
El
esqueleto
La
base de la estructura clásica en tres actos,
sintetizada por primera vez por Aristóteles en
su Poética, hace unos 2.300 años, y que ya
tenía unos cuantos añitos de desarrollo en las
tragedias que este analizó para sintetizar dicha
estructura, se ha modificado poco y nada, no solo
en el tiempo sino en la producción
cinematográfica de cada nación. Y hablo de la
base. Porque analizando películas podemos
definir estructuras en 2 actos (estructura
frecuente en las formas cortas, sketches o
cortometrajes), de cuatro (estructura
procedente acaso de la antigua dramaturgia, que
situaba el clímax mucho antes del desenlace),
cinco (estructura frecuente para películas
largas, por ejemplo BenHur), y estructuras
difusas, en que según el encuadre da para leer
distinta cantidad de actos. (1)
Estas
categorías, así como las síntesis
estructurales hechas por distintos autores (desde
los hollywodenses tipo Syd Field o Linda Seger,
al análisis acerca de las estructuras de los
relatos mitológicos de Joseph Campbell,
capturado y hecho regla para el cine por George
Lucas, etcétera), comparten una base en común:
la causalidad como dinámica inalterable. Causa y
efecto. Acción y reacción.
El
acto 1, el comienzo, es un estado de las cosas
que deviene de causas anteriores (Rocky Balboa es
un boxeador frustrado que pelea en tugurios, es
medio subnormal, y no tiene un cobre). En este
estado de las cosas, un hecho (una acción, o lo
que se llama ahora punto de giro), se
convierte en causa que abre paso a un efecto, una
reacción (ella volvió, y Rick debe enfrentar el
pasado que ya casi había logrado ocultar bajo el
olvido), que se desarrolla en el acto dos. En el
que a su vez se va a generar una acción (segundo
punto de giro: Indiana ya consiguió alcanzar el
cáliz; ahora tiene que devolverlo a sus
legítimos dueños) que causará un nuevo estado
de las cosas en el fin del acto tres, y de la
película.
| Que en el próximo capítulo
(en Rocky 2), será a su vez causa de...
etcétera. Se dice que si la sucesión de
actos no responde a motivos causales
reconocibles, entonces no es una buena
película, (un buen relato, una buena
estructura). Y
en ese aspecto no hay diferencias. Todas
las cinematografías imponen (y/o
adscriben a) un modelo asociativo causal,
del que no puede escapar ninguna obra que
intente algún éxito de público. Y esto
impone una dinámica de pensamiento del
que el hombre escasamente logra correrse.
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Surge la especulación
huevogallinácea respecto de qué viene primero:
si el sistema de pensamiento del público masivo
(no se si llamarlo sistema de pensamiento: tal
vez dinámica asociativa), que manda por sobre la
estructura, o la imposición de esa dinámica a
través del bombardeo permanente en todo tipo de
relato. Especulación a la que no me dejaré
arrastrar, al menos esta noche. Pero no hay dudas
de que este tipo de estructura es similar a la
dinámica asociativa de la conciencia
contemporánea, sobre todo en occidente. Y cuando
digo contemporánea hablo de varios siglos a la
redonda.
Aquí sí, ya empiezo a darme por
perdido: ¿tendrá relación esta manera de
establecerse la dinámica interna del pensamiento
con el espantoso estado de cosas del mundo
actual? ¿En los planes de qué fuerzas figura el
insistir sin cesar para que no podamos emerger de
esa dinámica?
Continuidad
de la internación, hasta el empantanamiento
final.
"Nosotros
nos expresamos necesariamente mediante palabras,
y pensamos muy a menudo en el espacio. En otros
términos: el lenguaje exige que establezcamos
entre nuestras ideas las mismas distinciones
claras y precisas, la misma discontinuidad que
entre los objetos materiales. Esta asimilación
es útil en la vida práctica y necesaria en la
mayoría de las ciencias. Pero podríamos
preguntarnos si las dificultades invencibles que
ciertos problemas filosóficos suscitan no
proceden del hecho de obstinarse en yuxtaponer en
el espacio fenómenos que no ocupan espacio, y
si, haciendo abstracción de las imágenes
groseras, alrededor de las cuales se desarrolla
el combate, no sería posible, en ocaciones,
poner término al mismo." (2)
Y
si nos corremos de esos ciertos problemas
filosóficos: ¿podríamos hacer extensivo
esto a pensar en la posibilidad de salirnos de
estas dinámicas, en términos de pensamiento
cotidiano, o de registro cotidiano de la
realidad, y modificar así dicha realidad, poner
término a este combate?
Y,
¿ayudaría para eso un desarrollo de estructuras
narrativas no causales?
Y, ¿cuáles serían estas estructuras?
Y, ¿seguiríamos llamándolas
"estrucura"?
Obviamente
no pienso responderme estas preguntas, pero sí
seguir internándome un poco en la especulación.
En
su libro "Esculpiendo el tiempo",
Andrei Tarkovsky hace una definición de su
sistema, o su poética. Lamentablemente me lo
afanaron y no puedo citarlo literalmente. Pero
decía más o menos así: Cuando me interesa
transmitir la emoción de un personaje, no lo
cuento mostrándolo triste, o riéndose. Prefiero
encuadrar un paisaje, un charco de agua con
ciertos brillos... otra cosa, que pueda suscitar
en el espectador esa emoción.
Este
sistema, esta poética, conlleva una actividad
extra para el espectador: contemplar unas
imágenes sin saber exactamente hacia dónde
quiere manipularlo el autor. Y esto es algo que
mucho no se perdona. Una observación: muy
distinto es trabajar con la atención del
espectador, que manejar el hilo de su
pensamiento. Y el relato causal, naturalmente,
conduce el pensamiento, además de la atención.
Tal vez sea el que más facilidades otorga para
desarrollar y sostener sistemas de control.
William
Burroughs trabaja mucho sobre este tema. A partir
de sus cut-ups, de sus desarrollos
argumentales en que los saltos y movimientos no
responden a dinámicas causales, de su permanente
interés por la simultaneidad, intenta como acto
político romper con esa dinámica. En el único
guión cinematográfico que escribió, Las
últimas palabras de Dutch Schultz, no solo
se explaya en sus dinámicas de subjetividad
extrema, sino que propone dispositivos narrativos
para trabajar, en la percepción del espectador,
con lo simultáneo, con lo extra-causal. Por
ejemplo indica que ciertos actores, además de
sus personajes, participen como extras o
secundarios poco reconocibles en otras escenas,
con el objetivo de generar efectos de deja vu
que enrarezcan la percepción del espectador, y
atenten contra su organización temporal del
relato, y así contra su propia organización
interna, contra su dinámica de la conciencia.
Son
tópicos difíciles. Aquellas películas que no
respeten la dinámica causal, quedan encerradas
en la inofensiva etiqueta del cine
experimental. Que lo hay, en Argentina y en
el mundo. Pero esos ejemplos aislados no suelen
incorporarse en lo que se llama la
cinematografía del país. Encima, filmar no solo
cuesta vida, y hasta para desarrollar un proyecto
de neto corte comercial suele ser necesario que
entre algún billete de afuera, porque el de acá
no sabe no contesta. O no alcanza.
Además, incursionar lenguajes distintos implica
modificar los circuitos de distribución del
material. Hay entonces dos grandes esfuerzos para
hacer: el de pensar una propuesta, filmarla y
mostrarla, y el del espectador, que suele
rechazar aquéllo en lo que no se reconozca de
manera inmediata. Esta característica, este
piloto automático, está en el pensamiento
argentino. Pero no es privativo de él.
El
espectador, decía... el espectador... ¡qué
tema!. Esa indiscriminación llamada
espectador... como decir "las masas",
"el pueblo"... Y el espectador, si es
que existe tal etiqueta, no deja de mostrarse
como un bicho triste, desganado, automatizado,
manejable. Nunca nadie imagine que me excluyo de
estas características, por favor... Pero el
espectador busca que le repitan lo que ya sabe,
que le tiendan la cama con las sábanas que ya
conoce, que no lo molesten. Y la crítica, con
sus extrañas relaciones, suele decir: "el
espectador argentino ha crecido mucho",
cuando fue mucha gente a ver una película que a
esta crítica le gustó. Y si bien el
huevogallinismo a que hacía referencia antes no
desaparece, en el sentido de si es el espectador
o el realizador el responsable de la cosa, no
cabe quitar responsabilidad a ninguno en este
pantallazo. Realmente, si el espectador no se
levanta, la película no se renueva. Como la vida
misma.
Llegado
a este punto, en que se me plantea la ausencia de
nacionalidades en la base estructural del relato,
empiezo a pensar si las naciones (y por ende los
pensamientos nacionales) no serán emergentes de
la invención causal de la realidad. Del
lenguaje. A preguntarme si no sería un
movimiento interesante el que, como espectadores,
intentáramos deshacernos del piloto automático
de encontrar tranquilidad en que nos cuenten
siempre las historias en términos causales, (en
ese punto sí: siempre la misma historia).
Forzarnos (es un gran esfuerzo) a algún tipo de
movimiento interno de nuestras conciencias que
nos corra un poco del "acción y
reacción", del temor-huída, del
enfrentamiento de las parejas de opuestos. Y sé
que aquí todo empieza a abrirse, y me alejo del
cine, y entro a territorios inmensos, la
comunicación, la palabra, no se, muchas cosas,
pero no puedo dejar de preguntarme si
convirtiendo el relato en otra cosa, no
convertiríamos en otra cosa la realidad. Y la
Argentina, y el mundo. Y evidentemente: el
lenguaje. Es decir: el pensamiento.
No
es retórico: realmente me lo pregunto.
¿Será
un camino, ése? ¿Será un esfuerzo que valga?
¿Será que insistir en la comodidad del disfrute
programado del relato causal nos sigue
empantanando en el mismo barro desde hace tantos
siglos?
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