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Modernidad, Literatura y Ciudad
La construcción de dos ciudades

Buenos Aires en la obra de Borges y Arlt (1920)

Zenda Liendivit

Cuando Buenos Aires crecía a ritmo vertiginoso y sin grandes planificaciones allá por los años veinte, cada elemento que componía esta compleja trama urbana buscaba su propia reafirmación a fuerza de distinguirse de los otros, y por lo general a costa de los otros. Centro y barrio, elite y nueva burguesía, clase media y sectores populares, norte y sur, van delineando en esta época sus símbolos, sus códigos y sus espacios. Al peligroso cosmopolitismo de Av. de Mayo se le opone la alternativa homogénea y tranquilizadora de Diagonal Norte, el nuevo bastión económico de la metrópolis. La casa patriarcal, la de los tres patios y el aljibe ya había quedado en el pasado frente a los fastuosos palacios franceses primero y a las modernas casas de renta después. Mientras la clase obrera sobrevive como puede en conventillos hacinados del centro o en pequeñas viviendas en los suburbios, un edificio como el Barolo se levanta ratificando el poderío de la técnica, augurando ostentosamente la nueva época y dejando boquiabierta a una población que todavía guarda recuerdos de otros perfiles y otras atmósferas. Construcciones que aspiran al cielo, movimientos cada vez más acelerados y luces que así como encandilan también arrojan pesadas sombras, construyen el deseado espacio metropolitano que va bajando pretensiones, alturas y luminosidades a medida que se aleja del centro y se dirige a los suburbios. Sobrevuelan la fascinación y el espanto. Atracción y repulsión por un entretejido que mezcla sin pudor, y de manera violenta, elementos altamente inflamables y muchas veces enfrentados.

El proceso de transformación urbana de Buenos Aires de la década del 20 constituyó un espacio productor de poéticas que tuvo a la ciudad moderna en el centro de su formación. Las Buenos Aires fundadas en este periodo por Borges y Arlt se emancipan de su modelo real y crean, a través de desvíos, inversiones y fugas nuevas zonas de resistencia al mundo constituido. La detención en cierta premodernidad, la relectura de la tradición y las recurrentes orillas en Borges; la permanencia en la ficción, los diferentes desplazamientos y la estetización del mal en Arlt así como la inversión de los conceptos centro y margen en ambos, replantean las coordenadas espaciales y temporales no sólo de la metrópolis sino de la misma modernidad como proceso transformador del hombre. Inventan, a la manera de Deleuze, un pueblo que falta.

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BORGES

Yo presentí la entraña de la voz las orillas,
palabra que en la tierra pone el azar del agua
y que da a las afueras su aventura infinita
y a los vagos campitos un sentido de playa.
Así voy devolviéndole a Dios unos centavos
del caudal infinito que me pone en las manos.
Versos de catorce, J.L. BORGES

Como las antiguas comunidades que se instalaban alrededor de un río para explotar las tierras fértiles, Buenos Aires de Borges se funda sobre ciertos elementos vitales que nutren sus primeras obras. La memoria, el coraje y, porqué no, la eternidad son los materiales que darán forma a esta ciudad que rechazará tanto los edificios art nouveau de los barrios en ascenso como las calles del centro. La ciudad que construye Borges se extiende en la ambigüedad que genera todo límite y allí articula los confines de una metrópolis poblada por modernos bárbaros y de un campo habitado por antiguos héroes. El punto exacto de este cruce siempre es incierto. En última instancia, su arquitectura tendrá que contemplar la vecindad de una zona que ejerce la seducción del mito. Porque así como los barrios del centro están contaminados de progreso y cosmopolitismo, al suburbio de Borges lo atestigua la pampa. Los patios donde se desparrama el cielo, ese cielo estrellado, el horizonte que sale al cruce al deambular por las calles y las visiones del ocaso son posibilidades restringidas a este sector fronterizo, imposibles en la otra ciudad, la real, que se construye sobre la especulación inmobiliaria, los avances de la técnica y los intereses de las empresas de transporte y que elimina paulatinamente cualquier espacio o elemento no lucrativo.

La situación de frontera, por sus particulares características, genera, a la vez, cierto malestar y extrañamiento. Con este malestar de cosa perdida y este extrañamiento de cuestiones triviales, Borges irá recuperando, releyendo, transformando y alejando tanto el presente como el pasado, la realidad y la nostalgia, la modernidad y el pintoresquismo estéril. Porque ni los patios ni las calles ni las veredas ni las tardes, tan presentes en sus poemas, mantendrán la naturaleza con la que son pensados habitualmente. Los elementos cotidianos se irán encadenando en imágenes emancipadas de sí mismas para construir un espacio donde podrán convivir las divinidades, el infinito y el almacén de barrio. La idea de pertenencia al sitio familiar, que se recorre sin apuro y a paso de hombre, se verá alterada por presencias que en la metrópolis ya han quedado desterradas y que, a la vez, re actualizarán las cuestiones vitales del ser humano: "Yo me los imagino siempre al anochecer, en la tardecita de los arrabales o de los descampados, en ese largo y quieto instante en que se van quedando solas las cosas a espaldas del ocaso y en que los colores distintos parecen recuerdos o presentimientos de otros colores. No hay que gastarlos mucho a los ángeles; son las divinidades últimas que hospedamos y a lo mejor se vuelan."
El Tamaño de mi esperanza (Historia de los ángeles)

Por otro lado, esa precariedad espacial, esa orilla que no se atreve a la pampa o esa misma pampa que se ramifica en surcos y callejones de las últimas casas de la ciudad, será el artífice de la intriga y el principal personaje del cuento Hombre de la esquina rosada: el galpón de chapas, los callejones de barro y el arroyo Maldonado se dimensionarán enrareciendo la atmósfera hasta desencadenar el drama. Pero si ni la llanura y el barrio salen indemnes al atravesar el espacio fronterizo la figura de Rosendo Juárez, oscilante entre la cobardía y el coraje, echa también por tierra cualquier rescate idílico del tiempo pasado.

La ciudad construida por Borges se proyecta también hacia un tiempo fuera del tiempo. La mirada no está lanzada tanto hacia el pasado ideal y mítico sino hacia cierta eternidad garantizada por la demora y la postergación, posesiones, según sus palabras, del orden de lo temporal que constituyen, el infinito capital criollo -y aclara que la pampa y el suburbio no son cosas sujetas a las contingencias del tiempo-. Demora y distancia reflejadas también en la lentitud del carro que transita por Av. Las Heras y que organiza el espacio urbano, devolviéndolo a un tiempo ajeno al negocio y a la especulación metropolitana. O en esa "jactancia de quietud" que opone a la alta ciudad, la de hierro y rascacielos, una guitarra, algunos retratos y por supuesto, una vieja espada.

Contra ese distanciarse de las cosas tan propio de la modernidad, contra ese mecanismo que funciona a base de novedad seguida de olvido, de impacto y desmemoria, contra el pensamiento uniformado por una cultura masificada, Borges opone la experiencia vivida y las sensaciones del cuerpo. Esa ciudad familiar y a la vez extraña, como es su Buenos Aires fundada a partir de un barrio detenido en un tiempo anterior a cualquier modernización y la permanencia en una zona ambigua por excelencia como es la orilla o el suburbio, sea del día, de la lengua o de una idea, estarían abriendo un espacio tanto para el recuerdo y la memoria como para la construcción de la propia identidad, una identidad inacabada, en eterno devenir y en constante peligro de ser arrasada por las voces dominantes. Estaría abriendo un camino para pensarnos como sujetos modernos y latinoamericanos, siempre fuera del centro, siempre extrañados de nosotros mismos y siempre en el medio, entre la civilización y la barbarie.

 

ARLT

La Tierra está llena de hombres. De ciudades de hombres. De casas para hombres. De cosas para hombres. Donde se vaya se encontrarán hombres y mujeres. Hombres que caminan seguidos por mujeres que también caminan. Es indiferente que el paisaje sea de piedra roja y bananeros verdes, o de hielo azul y confines blancos. O que el agua corra haciendo glu-glu por entre cantos de platas y guijas de mica. En todas partes se ha infiltrado el hombre y su ciudad. Piensa que hay murallas infinitas. Edificios que tienen ascensores rápidos y ascensores mixtos: tanta es la altura a recorrer. Piensa que hay trenes triplemente subterráneos, un subte, otro, otro y turbinas que aspiran vertiginosamente el aire cargado de ozono y polvo electrolítico. El hombre... ¡Oh! ... ¡oh!
Los lanzallamas, R. ARLT

La ciudad de Roberto Arlt, por el contrario, está construida de fragmentos residuales, de deshechos que se reúnen para conformar, sin embargo, un espacio de gran cohesión. Voces carcelarias, léxicos foráneos, rufianes, prostitutas, criminales y gente hastiada hasta la muerte y soñando hechos extraordinarios, se suceden en su obra y provocan un doble movimiento: tan pronto como reconocemos la ciudad en los datos de la realidad (barrios, costumbres, arquetipos), ella se nos vuelve ajena bajo la mirada ejercida a través de la maldad. Cada uno de los fragmentos, a la vez, traza sus propios recorridos que, tarde o temprano, tendrán siempre el destino común del fracaso o de la imposibilidad.

El espacio que Arlt construye es el entre tanto, la distancia entre el tiempo real y la posibilidad de la diferencia; entre el sexo prostituido y la espera del amor puro; entre la nada existencial y el deseo de ser a través de un crimen; entre la miseria del hombre masificado, que pasea su frustración por los bajos fondos, y la imagen de las opulentas fachadas, siempre infranqueables, de los poderosos. Esta potencialidad es la constructora de las múltiples ficciones que motorizan el relato; a la vez, la puesta en escena del mecanismo ficcional constituye el relato mismo. Aunque los personajes de Los siete locos se moverán en torno a los diferentes modos delictivos de obtener dinero, a las satisfacciones que éste les deparará o a las expectativas que provoca el crimen, son conscientes de la gigantesca farsa en la que están sumergidos: "los hombres se sacuden sólo con mentiras. Sí, todas las cosas son apariencias… dése cuenta… no hay hombre que no admita las pequeñas y estúpidas mentiras que rigen el funcionamiento de nuestra sociedad", le dirá el Buscador de Oro a Erdosain, en la mencionada obra. Con el beneficio efectivo, no hay mucho que hacer: en el momento en que lo imaginado se encuentra con los bordes de la realidad, queda atrapado en un mecanismo que, como una fuerza centrípeta, siempre termina lanzándolo al punto de partida. Lo imposible en Arlt no es la concreción misma de lo soñado sino la incapacidad de éste de sobrevivir bajo las normas de lo real.

Del mismo modo, las posibilidades de que una doncella adinerada pose su mirada salvadora sobre alguno de estos humillados son prácticamente las mismas que tiene el Astrólogo de fundar su sociedad prostibularia. En todo caso, cuando existen indicios de concreción, o es extremadamente inútil, como la rosa de cobre, o es desechado por el mismo personaje que construyó la historia. En El Amor Brujo, la sospecha de que el suceso extraordinario que representa la colegiala no es más que una trampa elaborada por la familia de la joven para devolverlo al mundo, al hastío de la vida matrimonial, a la rutina sin sobresaltos del empleado de clase media, neutraliza para Balder cualquier posibilidad de redención.

Pero es en la idea del crimen como medio de trascendencia donde se realiza un recorrido casi circular para permanecer en el terreno de la ficción. Silvio Astier remata su carrera delictiva con la traición al Rengo, encontrando de esta forma un "final" adecuado para sus memorias. Por lo demás, la suerte es la misma que en los otros casos. "Aún me parece un sueño haberle delatado al Rengo" dirá al darse cuenta que, al fin y al cabo, la distancia entre los ricos y los humillados no es tanta como pensaba. Erdosain opta, en cambio, por el suicidio; previamente, le narrará durante tres días a un cronista la historia de su vida y, principalmente, de sus elucubraciones. La persistencia en la ficción es posible porque cada uno de los elementos entabla con el otro una relación de identidad y semejanza. Astier se emplea en la librería, intenta quemarla, roba la escuela y delata al Rengo porque los libros y la traición, la literatura y el crimen tienen su punto de intersección en él mismo. Así también, los locos forman parte de un todo que se proyecta sobre la ciudad en su conjunto y reciben de ésta el reflejo de su propia maldad. Esta relación por identidad provoca el desplazamiento de la ficción de un espacio a otro en un intento por retardar la inevitable demolición. Sobre el final de Los lanzallamas, la catástrofe esparce sus pedazos por Buenos Aires y, nuevamente, se vuelve ficción: mientras la quinta de Temperley arde en un infierno de llamas, el barrio de Moreno se convulsiona por el suicidio de un asesino y el centro se horroriza por el crimen de una niña, la apetencia periodística junta estos fragmentos y entrega un vibrante folletín de sangre, sexo y dinero. Los siete locos conforman ahora una temible banda delictiva donde hasta el azar queda capturado en una suerte de best seller que, como en el siglo pasado, llega al público en entregas diarias.

La ciudad que construye Arlt está regida por los mecanismos y procedimientos con los que la técnica se manifiesta en la metrópolis: aceleración, movimiento y cambio. Las recurrentes metáforas tecnológicas presentes en su narrativa, no sólo para describir una atmósfera o un sitio sino una sensación, un sueño, una idea, estarían dando cuenta de que la técnica ya está inmersa en los más recónditos espacios no solamente de la ciudad sino también del hombre. Pero es esta ciudad máquina la que presiona a sus habitantes hacia sus destinos, es la ciudad la que se pone en funcionamiento para elaborar sus productos y sus deshechos. Y es con sus propias reglas que los personajes intentarán resistir al engranaje, es decir, con invención y desplazamientos. Será ese acto de inventar, de fabular un mundo que falta y que se opondrá al instituido y normalizado, lo que los rescatará de la disolución en manos de la gigantesca maquinaria de la vida cotidiana. Pero será sólo una postergación: en Arlt está muy claro que la salvación real es imposible.
Al ubicar en el centro las cuestiones marginales la narrativa de Arlt no solamente realiza un proceso de destrucción de aquellos temas centrales (la alta cultura, la lengua oficial, las instituciones burguesas como el matrimonio, la escuela) sino que pone en escena que esa ciudad moderna podrá avanzar sólo a costa de sus deshechos. De alguna forma, la esencia y el combustible indispensable de esa maquinaria serán esos seres, esas situaciones, esos espacios transmitidos en una lengua acorde con la naturaleza de los mismos.

La expectativa cifrada en lo que no es pero que, para una imaginación febril, podría ser y la imperiosa necesidad de vivir en función a lo imaginado -a sabiendas de la imposiblidad de cualquier redención- remiten a la idea de un juego de máscaras que se relaciona con el contexto en el que aparecen las novelas de Arlt. Desde el nacimiento de la moderna nación argentina, allá por 1880, hasta la segunda década del siglo XX, varios discursos habían circulado desde las esferas del poder. En ese contexto de virajes continuos y cambios de rumbo sobre la marcha, y a las puertas de una década tan infame como tantas otras que aún vendrían, Arlt deja bien en claro que, por lo menos, la lengua no puede sumirse en la pasividad de los cementerios. En la mixtura del lunfardo con las voces populares inmigrantes y el español antiguo, en el recorte de la ciudad en sus márgenes deleznables y en la certeza de la ficción eterna, Arlt instaura un nuevo centro a partir del cual deberá surgir más que una literatura nacional, una nueva forma de leer la realidad nacional. El desplazamiento de la lengua oficial hacia sus "zonas negadas" obliga a abandonar los caminos del poder que ella traza y muestra el movedizo terreno en el que se asienta el concepto de nación. Mientras la lengua del poder habla de la máscara de turno, la lengua condenada, constituida por esa conjunción de afueras (fuera de la sociedad, fuera de los valores morales, fuera de la realidad), da cuenta del juego mismo. Una práctica repetitiva que tiene que ver con la elaboración de relatos y la creencia en ideas que al final terminan en catástrofe recorre buena parte de la historia argentina. Políticas relacionadas, desde el mismo origen, con el concepto de puesta en escena, de máscara que siempre estará escondiendo algo y que eso que esconde, como el famoso pecado que no se puede nombrar, será el sitio de la responsabilidad de todos los actos, pasados, presentes y futuros. Un sitio de responsabilidad sin responsables, siempre vacante. Así como en los conventillos de Buenos Aires de la década del veinte, donde se hacinaba gente supuestamente peligrosa, o en la Argentina del siglo XXI, la ciudad de Arlt es el sitio descarnado donde se acumulan los restos de tantas ficciones truncas y descabelladas que movieron al país desde su nacimiento. Truncas, descabelladas y tan diabólicas como la fábrica de fosgeno ideada por el personaje de Los 7 locos.

El presente texto forma parte de la ponencia presentada en las I Jornadas de Filosofía del Arte (Santa Fe, Mayo de 2004).

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