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Modernidad,
Literatura y Ciudad
La construcción de dos ciudades
Buenos
Aires en la obra de Borges y Arlt
(1920)
Zenda Liendivit
Cuando Buenos Aires
crecía a ritmo vertiginoso y sin
grandes planificaciones allá por
los años veinte, cada elemento
que componía esta compleja trama
urbana buscaba su propia
reafirmación a fuerza de
distinguirse de los otros, y por
lo general a costa de los otros.
Centro y barrio, elite y nueva
burguesía, clase media y
sectores populares, norte y sur,
van delineando en esta época sus
símbolos, sus códigos y sus
espacios. Al peligroso
cosmopolitismo de Av. de Mayo se
le opone la alternativa
homogénea y tranquilizadora de
Diagonal Norte, el nuevo bastión
económico de la metrópolis. La
casa patriarcal, la de los tres
patios y el aljibe ya había
quedado en el pasado frente a los
fastuosos palacios franceses
primero y a las modernas casas de
renta después. Mientras la clase
obrera sobrevive como puede en
conventillos hacinados del centro
o en pequeñas viviendas en los
suburbios, un edificio como el
Barolo se levanta ratificando el
poderío de la técnica,
augurando ostentosamente la nueva
época y dejando boquiabierta a
una población que todavía
guarda recuerdos de otros
perfiles y otras atmósferas.
Construcciones que aspiran al
cielo, movimientos cada vez más
acelerados y luces que así como
encandilan también arrojan
pesadas sombras, construyen el
deseado espacio metropolitano que
va bajando pretensiones, alturas
y luminosidades a medida que se
aleja del centro y se dirige a
los suburbios. Sobrevuelan la
fascinación y el espanto.
Atracción y repulsión por un
entretejido que mezcla sin pudor,
y de manera violenta, elementos
altamente inflamables y muchas
veces enfrentados.
El proceso de
transformación urbana de Buenos
Aires de la década del 20
constituyó un espacio productor
de poéticas que tuvo a la ciudad
moderna en el centro de su
formación. Las Buenos Aires
fundadas en este periodo por
Borges y Arlt se emancipan de su
modelo real y crean, a través de
desvíos, inversiones y fugas
nuevas zonas de resistencia al
mundo constituido. La detención
en cierta premodernidad, la
relectura de la tradición y las
recurrentes orillas en Borges; la
permanencia en la ficción, los
diferentes desplazamientos y la
estetización del mal en Arlt
así como la inversión de los
conceptos centro y margen
en ambos, replantean las
coordenadas espaciales y
temporales no sólo de la
metrópolis sino de la misma
modernidad como proceso
transformador del hombre.
Inventan, a la manera de Deleuze,
un pueblo que falta.
/
BORGES
Yo presentí
la entraña de la voz las
orillas,
palabra que en la tierra pone el
azar del agua
y que da a las afueras su
aventura infinita
y a los vagos campitos un sentido
de playa.
Así voy devolviéndole a Dios
unos centavos
del caudal infinito que me pone
en las manos.
Versos de catorce,
J.L. BORGES
Como las antiguas
comunidades que se instalaban
alrededor de un río para
explotar las tierras fértiles,
Buenos Aires de Borges se funda
sobre ciertos elementos vitales
que nutren sus primeras obras. La
memoria, el coraje y, porqué no,
la eternidad son los materiales
que darán forma a esta ciudad
que rechazará tanto los
edificios art nouveau de
los barrios en ascenso como las
calles del centro. La ciudad que
construye Borges se extiende en
la ambigüedad que genera todo
límite y allí articula los
confines de una metrópolis
poblada por modernos bárbaros y
de un campo habitado por antiguos
héroes. El punto exacto de este
cruce siempre es incierto. En
última instancia, su
arquitectura tendrá que
contemplar la vecindad de una
zona que ejerce la seducción del
mito. Porque así como los
barrios del centro están
contaminados de progreso y
cosmopolitismo, al suburbio de
Borges lo atestigua la pampa. Los
patios donde se desparrama el
cielo, ese cielo estrellado, el
horizonte que sale al cruce al
deambular por las calles y las
visiones del ocaso son
posibilidades restringidas a este
sector fronterizo, imposibles en
la otra ciudad, la real, que se
construye sobre la especulación
inmobiliaria, los avances de la
técnica y los intereses de las
empresas de transporte y que
elimina paulatinamente cualquier
espacio o elemento no lucrativo.
La situación de
frontera, por sus particulares
características, genera, a la
vez, cierto malestar y
extrañamiento. Con este malestar
de cosa perdida y este
extrañamiento de cuestiones
triviales, Borges irá
recuperando, releyendo,
transformando y alejando tanto el
presente como el pasado, la
realidad y la nostalgia, la
modernidad y el pintoresquismo
estéril. Porque ni los patios ni
las calles ni las veredas ni las
tardes, tan presentes en sus
poemas, mantendrán la naturaleza
con la que son pensados
habitualmente. Los elementos
cotidianos se irán encadenando
en imágenes emancipadas de sí
mismas para construir un espacio
donde podrán convivir las
divinidades, el infinito y el
almacén de barrio. La idea de
pertenencia al sitio familiar,
que se recorre sin apuro y a paso
de hombre, se verá alterada por
presencias que en la metrópolis
ya han quedado desterradas y que,
a la vez, re actualizarán las
cuestiones vitales del ser
humano: "Yo me
los imagino siempre al anochecer,
en la tardecita de los arrabales
o de los descampados, en ese
largo y quieto instante en que se
van quedando solas las cosas a
espaldas del ocaso y en que los
colores distintos parecen
recuerdos o presentimientos de
otros colores. No hay que
gastarlos mucho a los ángeles;
son las divinidades últimas que
hospedamos y a lo mejor se
vuelan."
El Tamaño de mi esperanza
(Historia de los ángeles)
Por otro lado, esa
precariedad espacial, esa orilla
que no se atreve a la pampa o esa
misma pampa que se ramifica en
surcos y callejones de las
últimas casas de la ciudad,
será el artífice de la intriga
y el principal personaje del
cuento Hombre de la esquina
rosada: el galpón de chapas,
los callejones de barro y el
arroyo Maldonado se
dimensionarán enrareciendo la
atmósfera hasta desencadenar el
drama. Pero si ni la llanura y el
barrio salen indemnes al
atravesar el espacio fronterizo
la figura de Rosendo Juárez,
oscilante entre la cobardía y el
coraje, echa también por tierra
cualquier rescate idílico del
tiempo pasado.
La ciudad construida
por Borges se proyecta también
hacia un tiempo fuera del tiempo.
La mirada no está lanzada tanto
hacia el pasado ideal y mítico
sino hacia cierta eternidad
garantizada por la demora y la
postergación, posesiones, según
sus palabras, del orden de lo
temporal que constituyen, el
infinito capital criollo -y
aclara que la pampa y el suburbio
no son cosas sujetas a las
contingencias del tiempo-. Demora
y distancia reflejadas también
en la lentitud del carro que
transita por Av. Las Heras y que
organiza el espacio urbano,
devolviéndolo a un tiempo ajeno
al negocio y a la especulación
metropolitana. O en esa
"jactancia de quietud"
que opone a la alta ciudad, la de
hierro y rascacielos, una
guitarra, algunos retratos y por
supuesto, una vieja espada.
Contra ese
distanciarse de las cosas tan
propio de la modernidad, contra
ese mecanismo que funciona a base
de novedad seguida de olvido, de
impacto y desmemoria, contra el
pensamiento uniformado por una
cultura masificada, Borges opone
la experiencia vivida y las
sensaciones del cuerpo. Esa
ciudad familiar y a la vez
extraña, como es su Buenos Aires
fundada a partir de un barrio
detenido en un tiempo anterior a
cualquier modernización y la
permanencia en una zona ambigua
por excelencia como es la orilla
o el suburbio, sea del día, de
la lengua o de una idea,
estarían abriendo un espacio
tanto para el recuerdo y la
memoria como para la
construcción de la propia
identidad, una identidad
inacabada, en eterno devenir y en
constante peligro de ser arrasada
por las voces dominantes.
Estaría abriendo un camino para
pensarnos como sujetos modernos y
latinoamericanos, siempre fuera
del centro, siempre extrañados
de nosotros mismos y siempre en
el medio, entre la civilización
y la barbarie.
ARLT
La Tierra
está llena de hombres. De
ciudades de hombres. De casas
para hombres. De cosas para
hombres. Donde se vaya se
encontrarán hombres y mujeres.
Hombres que caminan seguidos por
mujeres que también caminan. Es
indiferente que el paisaje sea de
piedra roja y bananeros verdes, o
de hielo azul y confines blancos.
O que el agua corra haciendo
glu-glu por entre cantos de
platas y guijas de mica. En todas
partes se ha infiltrado el hombre
y su ciudad. Piensa que hay
murallas infinitas. Edificios que
tienen ascensores rápidos y
ascensores mixtos: tanta es la
altura a recorrer. Piensa que hay
trenes triplemente subterráneos,
un subte, otro, otro y turbinas
que aspiran vertiginosamente el
aire cargado de ozono y polvo
electrolítico. El hombre...
¡Oh! ... ¡oh!
Los lanzallamas,
R. ARLT
La ciudad de Roberto
Arlt, por el contrario, está
construida de fragmentos
residuales, de deshechos que se
reúnen para conformar, sin
embargo, un espacio de gran
cohesión. Voces carcelarias,
léxicos foráneos, rufianes,
prostitutas, criminales y gente
hastiada hasta la muerte y
soñando hechos extraordinarios,
se suceden en su obra y provocan
un doble movimiento: tan pronto
como reconocemos la ciudad en los
datos de la realidad (barrios,
costumbres, arquetipos), ella se
nos vuelve ajena bajo la mirada
ejercida a través de la maldad.
Cada uno de los fragmentos, a la
vez, traza sus propios recorridos
que, tarde o temprano, tendrán
siempre el destino común del
fracaso o de la imposibilidad.
El espacio que Arlt
construye es el entre tanto,
la distancia entre el tiempo real
y la posibilidad de la
diferencia; entre el sexo
prostituido y la espera del amor
puro; entre la nada existencial y
el deseo de ser a través de un
crimen; entre la miseria del
hombre masificado, que pasea su
frustración por los bajos
fondos, y la imagen de las
opulentas fachadas, siempre
infranqueables, de los poderosos.
Esta potencialidad es la
constructora de las múltiples
ficciones que motorizan el
relato; a la vez, la puesta en
escena del mecanismo ficcional
constituye el relato mismo.
Aunque los personajes de Los
siete locos se moverán en
torno a los diferentes modos
delictivos de obtener dinero, a
las satisfacciones que éste les
deparará o a las expectativas
que provoca el crimen, son
conscientes de la gigantesca
farsa en la que están
sumergidos: "los
hombres se sacuden sólo con
mentiras. Sí, todas las cosas
son apariencias… dése
cuenta… no hay hombre que no
admita las pequeñas y estúpidas
mentiras que rigen el
funcionamiento de nuestra
sociedad", le
dirá el Buscador de Oro a
Erdosain, en la mencionada obra.
Con el beneficio efectivo, no hay
mucho que hacer: en el momento en
que lo imaginado se encuentra con
los bordes de la realidad, queda
atrapado en un mecanismo que,
como una fuerza centrípeta,
siempre termina lanzándolo al
punto de partida. Lo imposible en
Arlt no es la concreción misma
de lo soñado sino la incapacidad
de éste de sobrevivir bajo las
normas de lo real.
Del mismo modo, las
posibilidades de que una doncella
adinerada pose su mirada
salvadora sobre alguno de estos
humillados son prácticamente las
mismas que tiene el Astrólogo de
fundar su sociedad prostibularia.
En todo caso, cuando existen
indicios de concreción, o es
extremadamente inútil, como la
rosa de cobre, o es desechado por
el mismo personaje que construyó
la historia. En El Amor Brujo,
la sospecha de que el suceso
extraordinario que representa la
colegiala no es más que una
trampa elaborada por la familia
de la joven para devolverlo al
mundo, al hastío de la vida
matrimonial, a la rutina sin
sobresaltos del empleado de clase
media, neutraliza para Balder
cualquier posibilidad de
redención.
Pero es en la idea
del crimen como medio de
trascendencia donde se realiza un
recorrido casi circular para
permanecer en el terreno de la
ficción. Silvio Astier remata su
carrera delictiva con la
traición al Rengo, encontrando
de esta forma un
"final" adecuado para
sus memorias. Por lo demás, la
suerte es la misma que en los
otros casos. "Aún me
parece un sueño haberle delatado
al Rengo" dirá al darse
cuenta que, al fin y al cabo, la
distancia entre los ricos y los
humillados no es tanta como
pensaba. Erdosain opta, en
cambio, por el suicidio;
previamente, le narrará durante
tres días a un cronista la
historia de su vida y,
principalmente, de sus
elucubraciones. La persistencia
en la ficción es posible porque
cada uno de los elementos entabla
con el otro una relación de
identidad y semejanza. Astier se
emplea en la librería, intenta
quemarla, roba la escuela y
delata al Rengo porque los libros
y la traición, la literatura y
el crimen tienen su punto de
intersección en él mismo. Así
también, los locos forman parte
de un todo que se proyecta sobre
la ciudad en su conjunto y
reciben de ésta el reflejo de su
propia maldad. Esta relación por
identidad provoca el
desplazamiento de la ficción de
un espacio a otro en un intento
por retardar la inevitable
demolición. Sobre el final de Los
lanzallamas, la catástrofe
esparce sus pedazos por Buenos
Aires y, nuevamente, se vuelve
ficción: mientras la quinta de
Temperley arde en un infierno de
llamas, el barrio de Moreno se
convulsiona por el suicidio de un
asesino y el centro se horroriza
por el crimen de una niña, la
apetencia periodística junta
estos fragmentos y entrega un
vibrante folletín de sangre,
sexo y dinero. Los siete locos
conforman ahora una temible banda
delictiva donde hasta el azar
queda capturado en una suerte de best
seller que, como en el siglo
pasado, llega al público en
entregas diarias.
La ciudad que
construye Arlt está regida por
los mecanismos y procedimientos
con los que la técnica se
manifiesta en la metrópolis:
aceleración, movimiento y
cambio. Las recurrentes
metáforas tecnológicas
presentes en su narrativa, no
sólo para describir una
atmósfera o un sitio sino una
sensación, un sueño, una idea,
estarían dando cuenta de que la
técnica ya está inmersa en los
más recónditos espacios no
solamente de la ciudad sino
también del hombre. Pero es esta
ciudad máquina la que presiona a
sus habitantes hacia sus
destinos, es la ciudad la que se
pone en funcionamiento para
elaborar sus productos y sus
deshechos. Y es con sus propias
reglas que los personajes
intentarán resistir al
engranaje, es decir, con
invención y desplazamientos.
Será ese acto de inventar, de
fabular un mundo que falta y que
se opondrá al instituido y
normalizado, lo que los
rescatará de la disolución en
manos de la gigantesca maquinaria
de la vida cotidiana. Pero será
sólo una postergación: en Arlt
está muy claro que la salvación
real es imposible.
Al ubicar en el centro las
cuestiones marginales la
narrativa de Arlt no solamente
realiza un proceso de
destrucción de aquellos temas
centrales (la alta cultura, la
lengua oficial, las instituciones
burguesas como el matrimonio, la
escuela) sino que pone en escena
que esa ciudad moderna podrá
avanzar sólo a costa de sus
deshechos. De alguna forma, la
esencia y el combustible
indispensable de esa maquinaria
serán esos seres, esas
situaciones, esos espacios
transmitidos en una lengua acorde
con la naturaleza de los mismos.
La expectativa
cifrada en lo que no es pero que,
para una imaginación febril,
podría ser y la imperiosa
necesidad de vivir en función a
lo imaginado -a sabiendas de la
imposiblidad de cualquier
redención- remiten a la idea de
un juego de máscaras que se
relaciona con el contexto en el
que aparecen las novelas de Arlt.
Desde el nacimiento de la moderna
nación argentina, allá por
1880, hasta la segunda década
del siglo XX, varios discursos
habían circulado desde las
esferas del poder. En ese
contexto de virajes continuos y
cambios de rumbo sobre la marcha,
y a las puertas de una década
tan infame como tantas otras que
aún vendrían, Arlt deja bien en
claro que, por lo menos, la
lengua no puede sumirse en la
pasividad de los cementerios. En
la mixtura del lunfardo con las
voces populares inmigrantes y el
español antiguo, en el recorte
de la ciudad en sus márgenes
deleznables y en la certeza de la
ficción eterna, Arlt instaura un
nuevo centro a partir del cual
deberá surgir más que una
literatura nacional, una nueva
forma de leer la realidad
nacional. El desplazamiento de la
lengua oficial hacia sus
"zonas negadas" obliga
a abandonar los caminos del poder
que ella traza y muestra el
movedizo terreno en el que se
asienta el concepto de nación.
Mientras la lengua del poder
habla de la máscara de turno, la
lengua condenada, constituida por
esa conjunción de afueras (fuera
de la sociedad, fuera de los
valores morales, fuera de la
realidad), da cuenta del juego
mismo. Una práctica repetitiva
que tiene que ver con la
elaboración de relatos y la
creencia en ideas que al final
terminan en catástrofe recorre
buena parte de la historia
argentina. Políticas
relacionadas, desde el mismo
origen, con el concepto de puesta
en escena, de máscara que
siempre estará escondiendo algo
y que eso que esconde, como el
famoso pecado que no se puede
nombrar, será el sitio de la
responsabilidad de todos los
actos, pasados, presentes y
futuros. Un sitio de
responsabilidad sin responsables,
siempre vacante. Así como en los
conventillos de Buenos Aires de
la década del veinte, donde se
hacinaba gente supuestamente
peligrosa, o en la Argentina del
siglo XXI, la ciudad de Arlt es
el sitio descarnado donde se
acumulan los restos de tantas
ficciones truncas y descabelladas
que movieron al país desde su
nacimiento. Truncas,
descabelladas y tan diabólicas
como la fábrica de fosgeno
ideada por el personaje de Los
7 locos.
El presente texto
forma parte de la ponencia
presentada en las I Jornadas de
Filosofía del Arte (Santa Fe,
Mayo de 2004).
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