Dos novelas uruguayas salvajes
y
una poética del encierro
JUAN PABLO CHIAPPARA
juanpablochiappara@terra.com.br
Este texto parte de dos
estímulos. Por un lado, de la obra literaria de Carlos Liscano,
y, por otro lado, de la lectura del libro Palabras
rigurosamente vigiladas. Dictadura, lenguaje, literatura. La
obra de Carlos Liscano, de Carina Blixen (1).
Concretamente, ofrecemos algunas reflexiones como resultado de
una recepción teórico-crítica de dos novelas del mencionado
autor: La mansión del tirano (2)
y El camino a Ítaca (3) que colocamos en perspectiva para intentar encontrar elementos
de homogeneidad en la poética Liscano, Al mismo tiempo,
buscamos abordar algunos temas de la cultura uruguaya que
pueden ser pensados a la luz de la literatura de uno de sus
autores más interesantes de los últimos 25 años.
Carina Blixen (p. 25) recuerda
que cuando Liscano se refiere a su novela La mansión del
tirano la llama la novela “salvaje”. El mismo comentario
figura en la contratapa de la edición de Arca (1992) y se sabe
que ese adjetivo viene de una descripción del propio autor
para hablar de su novela (BERAMENDI)
(4). Es sobre este adjetivo que quiero detenerme para empezar.
Mi pregunta es: ¿qué quiere decir Liscano con “salvaje” o qué
acaba diciendo?
Mi línea de lectura parte de lo
más obvio: por “salvaje” debemos entender literalmente “no
domesticado”. Su novela, adjetivada como una novela abstracta
por todos los lectores hasta ahora, suele ser comentada como
un texto en el que el autor experimentó los límites de la
expresión del lenguaje, la imposibilidad de la expresión de su
presente a partir de circunstancias de escritura que eran las
de la prohibición dentro de la cárcel. La cárcel, por eso, ni
siquiera aparecería, para algunos críticos (véase la
contratapa de la edición de ARCA), error éste, entre comillas,
corregido ahora por la lectura de Carina Blixen.
Pero, ¿por qué “salvaje”?
Podemos acceder a ese sentido (o imaginarlo) si intentamos
echar una mirada panorámica a la obra de Carlos Liscano. La
diferencia que hay entre esa primera escritura de Liscano que
es La mansión del tirano – escrita después de haber
decidido conscientemente hacerse escritor – con otros trabajos
como El camino a Ítaca, del cual se ha dicho que
representa un viraje en la obra del autor, no está tanto en el
carácter más o menos representacional del lenguaje de la trama
de cada una de esas dos novelas, sino que hay en ambas un
grado de no-domesticación diferente. Así, La mansión del
tirano es salvaje en la medida en que el lenguaje no está
domesticado; hay en ella un proceso de trabajo que lidia con
la palabra, colocándola en el plano de lo que aparenta una
no-representación mimética del contexto de escritura. Sin
embargo, este contexto está tanto en la trama, aunque atrás de
un juego de máscaras y sombras, como también en la forma
salvaje de la obra. Salvaje es lo que la trama cuenta (porque
cuenta) y salvaje es también el cómo lo cuenta y de dónde lo
cuenta, es decir, desde el lugar y la forma de un aprendizaje
que tiene que ver con los fundamentos de lo que son dos
actividades distintas y complementares de la literatura: la
lectura y la escritura. Salvaje es, en definitiva, el
resultado final de la novela, aunque menos salvaje que una
versión original que le fue robada, y que lo obligó a
rescribirla, provocando necesariamente un proceso de
domesticación del texto que, sin embargo, reduplica de alguna
forma lo salvaje del acto de escritura por lo que significa el
esfuerzo de memoria que consigue recuperar la novela un año
después, en 1983.
Pero siento que se me sigue
escurriendo el sentido de “salvaje”. De hecho, el resultado
final de la escritura y las marcas del lenguaje de La
mansión del tirano, dejan ver la incidencia de una bío/grafía
de Liscano, pero no en ese sentido de que estemos frente a una
obra autobiográfica, porque de algún modo esa novela es
justamente lo contrario. Liscano, al contar de forma salvaje
la memoria de un pasado en funcionamiento dentro de la cárcel
de Libertad e imaginar otros pasados, pero también al contar
experiencias de su vida de preso, de la tortura, de los
plantones, de los dolores y de las enfermedades, produce una
bío/grafía (5),
parcial y subjetiva, en el sentido de una
grafía de vida (6)
en la que al dislocar el eje de la vida del plano de lo real
para el plano de la realidad del lenguaje literario, se
inscribe en la estructura de la novela lo salvaje de una
realidad concreta y de una forma de relacionarse con ella. De
la bío (vida) se pasa a la grafía (escritura) y
es en ese sentido que en La mansión del tirano las
voces de la novela que gobierna Liscano imprimen una relación
desordenada, bárbara, salvaje y no domesticada de un lenguaje
que se diferencia de la novela El
camino a Ítaca, donde la estructura es extremamente
domesticada y el hilo narrativo también y donde lo salvaje se
traslada esencialmente a la trama, colocada bajo el signo
literario de Onetti y de Beckett, lo cual explicita una
domesticación literaria paradójica, de resistencia, se puede
decir, y que también linda con lo absurdo.
En ese gesto de pasaje de un
espacio de vida a otro espacio de lenguaje y escritura (pasaje
que en la expresión bío/grafía puede ser representado
por la barra), hay en La mansión del tirano una
inscripción del cuerpo, del animal amigo, como lo llamará
después Liscano en El furgón de los locos (p.185)
(7)
inscripción en una literatura que imprime el carácter salvaje
de las condiciones en las que el cuerpo Liscano vive en
aquellos años, intentando salvarse, separado de una conciencia
que ve ese cuerpo y se ve a sí misma de afuera. En Liscano, y
en La mansión del tirano en particular, hay un doble o
múltiples desplazamientos enunciativos de un mismo sujeto que
se desdobla y de sus instancias narrativas: el sujeto autor,
el narrador, las voces que surgen de esa instancia y que son
cuestionadas en la propia narración, los personajes, el preso,
el hombre, el desafiliado del MLN en pleno 1976 de/desde
dentro de la cárcel, el compañero de celda, otros. Ese
desplazamiento radical también se traslada a la escisión del
cuerpo y de la conciencia, del personaje Vladimir de la novela
El camino a Ítaca. Esas inscripciones de la vida en la
obra, ocurren en un proceso de mano y contramano (de doble
mano) porque, como dice Dominique Maingueneau, la obra no
describe un medio sino que instaura el espacio de su propia
enunciación en el discurso. En la bío/grafía hay un recorrido
que se realiza en los dos sentidos: de la vida rumbo a la
grafía y viceversa. Así, la obra de Liscano también se
inscribe (se inscribió) en su vida (como si Sade escribiese en
su propio cuerpo), es decir, la grafia se imprime en la
bío y transforma al hombre haciendo nacer,
literalmente, literariamente, un (otro) hombre nuevo.
En La mansión del tirano,
el cuerpo quiere volver o ir hacia un árbol. Lo salvaje de esa
condición primitiva del cuerpo, que es una de las pocas cosas
que tiene un preso y ciertamente la mejor y más valiosa,
inscrita como grafía de vida en la obra del autor nos
hace pensar en un nacimiento de la escritura del autor a
través de un texto que deja las huellas de lo caótico y sucio
del contexto de escritura, y en ese sentido la novela no es
abstracta sino muy realista. Se trata de un nacimiento sucio
(como la Guerra), sanguinolento, dolorido, asustador,
arriesgado, en el aislamiento, pero también (y por eso) con
algo de ritual y de acto fundador. Lo salvaje está en que no
es un nacimiento domesticado en un lugar domesticado; ni el
lugar físico donde está el autor, ni su lugar dentro del
estado del campo literario (8)
de aquel entonces; es el nacimiento humano de una literatura
uruguaya en condiciones infrahumanas, que está en la antípoda
de La ciudad letrada que Rama teorizó y que empieza a
desfigurarse también fuera de la cárcel de los 70, en una
Montevideo que comienza a cambiar de signo, como muestra
también en el plano teórico Hugo Achugar en Planeta sin
boca (9). La voz que narra en La mansión del tirano quiere ir y
llegar a un árbol que lo obsesiona, cifra de un origen y de
una nueva partida, aunque llegue ciego y con el cuerpo
mutilado.
No obstante, lo que nace en
La mansión del tirano no es un héroe sino una forma, la
novela en cuestión y la literatura de Liscano, que está lejos
de ser tan solo un ejercicio o un cuestionamiento del lenguaje
o un juego de o con el lenguaje. No hay heroicidad (o Liscano
no quiere que la haya) sino todo lo contrario, como ocurre
también de forma más explícita en El camino a Ítaca con
el personaje Vladimir. Y como paradoja ese nacimiento salvaje
está más allá, o va mucho más allá, de las circunstancias
específicas, dolorosas, reales y recordables (y no hay que
olvidarlas, al contrario) que crearon las circunstancias de la
cárcel y de la tortura durante la dictadura militar en
Uruguay. Va más allá, por un lado, porque la novela se
transforma en un discurso que asume el quiebre de una forma de
hablar, de imaginarse y de representarse de una sociedad
(entera) que está provocando una fractura y que empieza a
buscar otra forma de decir y de pensarse que hasta hoy
dilacera su imaginario. Es ése, quizás, el país que no
existe del cual Liscano sigue hablando en La ciudad de
todos los vientos (p. 49) (10). El país que dejó de existir como existió una vez y que no
consigue encontrar una nueva forma de nombrarse y de
reconocerse más allá de un mito letrado muy desgastado y de
una dicotomía ideológica que acaba expresando de forma falaz y
hasta ingenua una confianza en el lenguaje propio y una
desconfianza radical tan solo en el ajeno.
Por su parte, la historia de
Vladimir, protagonista y héroe a contramano de la novela
El camino a Ítaca,
es una historia contada en una estructura romanesca rígida y
bien articulada que no esconde una estructura circular,
domesticada, diremos, por oposición a la estructura salvaje de
La mansión del tirano.
Del punto de vista que nos
interesa en la lectura propuesta aquí, podemos partir de la
observación de la estructura circular y domesticada
mencionadas para afirmar que la dimensión espacial y temporal
de la trama, que muestra una aparente y fuerte relación
mimética y representacional con un contexto social y con una
determinada situación de enunciación específica (Europa en el
momento de la caída del Muro de Berlín), pierde cierta
importancia o queda relegada al plano anecdótico, frente a una
lectura que destacará un elemento ligado a la poética de
Liscano que llamaremos, a esta altura, poética del encierro.
Este punto de vista nos permite ver en la obra de este autor
uruguayo su capacidad de expresar literariamente otros
elementos de la enunciación de su obra mucho más ligados y
enraizados en la memoria y en el bío/texto (texto
analizado bajo el ángulo de la bío/grafía), en su
pasado y en los motivos por los cuales Liscano se hace,
literalmente, autor literario.
Al cerrar la novela El
camino a Ítaca percibimos que inicio y fin son polos
opuestos en la linealidad de las páginas del volumen, que en
realidad son polos de un mismo signo porque se reabsorben en
un punto esencial que produce la sensación de un espacio sin
salida, reflejando un elemento de la situación de enunciación
que está menos vinculado al momento histórico al cual la
novela se refiere en la superficie (que puede ser objeto de
otras lecturas en otro momento) y más vinculado a una bio/grafía,
en el sentido que le he atribuido hasta aquí.
Vladimir está preso en la
estructura del libro: camina páginas y páginas, pero no avanza
ni se queda. El viaje y el desplazamiento del personaje,
motivo esencial del funcionamiento de esta novela, son
anulados en la medida en que el relato con que se inicia la
historia es un sueño que sueña Vladimir en el último párrafo
del libro, sentado en el banco de una plaza en Barcelona.
Toda la historia puede quedar
concentrada en un no-movimiento, en el sueño de un mendigo:
Vladimir. El viaje con que se inicia la novela puede ser leído
como un viaje soñado en la última página del libro. Si éste es
un sueño, toda la historia vinculada a una situación de
verosimilitud y de veracidad, de movimiento y de exterioridad,
acaba desmantelándose y pasa a ser una “trampa” literaria,
intransitiva y sin agente o cuyo agente es una de las
posibilidades abiertas por el funcionamiento del régimen
discursivo literario, en que aquello que parece representar de
forma mimética la experiencia social y urbana, y que adquiere
la forma de relato de aventuras y desventuras del personaje
Vladimir (un Lenin escéptico y nihilista viviendo en el
ombligo de la Europa de la caída del Muro de Berlín), en
realidad puede ser leído sobre todo como el relato de
subjetividades o conciencias – la del escritor, la del autor,
la del personaje, la del ex preso político, la del exiliado,
la del solitario Liscano, la del niño Liscano, etc. – salidas
de lugares/tiempos paradójicos –, el espacio y el tiempo de la
Historia y de la historia – que se exprimen (e imprimen) en el
relato –, que parece narrar otra historia en bajorrelieve, una
deriva, desplazando y empañando la superficie de lo narrado.
Hablar del dolor directamente
puede ser el gran desafío y la literatura de Liscano puede ser
una forma de transformar un dolor en otro: el dolor de éste en
el dolor de Vladimir y viceversa, porque uno alivia al otro.
El personaje anda, se desplaza e interactúa con muchos otros
personajes entre Suecia y Barcelona, pero el lugar donde
acontece la trama es un sueño, lugar dislocado de por sí,
lugar sin territorio. En la estructura de la novela hay
también una temporalidad imposible en el mundo de afuera, que
es, sin embargo, el mundo que está explícitamente citado al
cerrar el libro como lugar real e Histórico donde se da la
escritura del texto: “Barcelona – Montevideo – Estocolmo
1991-1994” (p. 257). La paradoja es bien visible y se trata de
una paradoja espacial, paratópica (Maingueneau).
Lo que fue destacado por la
crítica – aunque de forma muy sucinta hasta ahora – como rasgo
significativo de la novela El camino a Ítaca es que el
libro sería una historia que relata acontecimientos exteriores
y con fuerte anclaje en lo que sería una realidad social
histórica palpable, contada de forma lineal y tradicional;
este rasgo diferenciaría esencialmente un primer Liscano de un
segundo, que habría venido de un tipo de escritura como la
comentada más arriba, cuando nos detuvimos en la lectura de
La mansión del tirano, en la cual el encierro estaría
marcado en la propia estructura de la novela. En desacuerdo
con esa tesis, diremos que el rasgo de encierro también está
presente como forma esencial en El camino a Ítaca,
tanto en la apreciación de la circularidad de la trama, como
en otros elementos que la constituyen.
Del punto de vista de la trama,
Vladimir es un exiliado en la Europa de los años 90, un
dislocado sin papeles que rueda en búsqueda de una cierta
estabilidad personal, emocional y de trabajo, observando y
contando todo lo que ve desde el lugar que ocupa el excluido,
del lugar opuesto del flâneur. Intertextualmente, la
novela, desde el título, hace referencia al Ulises griego y a
su viaje famoso. Pero la nostalgia o el drama del exiliado
moderno contemporáneo (posbaudelaireano) es diferente de la
del exiliado antiguo. El Ulises antiguo vuelve para su casa,
que es un lugar geográficamente definido y es donde está su
patria. El sentido de ese viaje y de ese retorno es inmanente
a la vida de ese mundo antiguo. En el caso moderno es muy
diferente y, en ese sentido, el romance El camino a Ítaca
retoma el drama de la emigración actual, concretamente la
emigración de los ciudadanos de los países de las periferias
poscoloniales del mundo occidental, que al emigrar suelen
perder la capacidad real de ejercer cualquier ciudadanía.
Esto, sin ser anecdótico, no esconde otros sentidos.
Efectivamente, el viaje de Vladimir puede ser leído como la
cifra de un viaje de cualquier sujeto moderno fracturado,
viaje que puede ser soñado en el banco de una plaza (de
Barcelona o de Montevideo), viaje sin desplazamiento físico,
pero dislocado en su esencia, viaje de la imaginación, del
deseo o de la desesperación.
El viaje que realiza Vladimir a
lo largo de la novela y la progresiva destitución que acciona
de su propio cuerpo y de su conciencia es el viaje que desea
el regreso a casa, como Ulises. Pero el descubrimiento de esa
morada, cuando encontrada, acaba revelándose que es el propio
cuerpo y así, el espacio privado de aquella confluencia de
conciencias está marcado por los límites de su propia
estructura ósea, muscular y de los contornos de su piel.
Cuando descubre que estando consigo mismo, en su propio
cuerpo, está en casa, percibe que en ese lugar donde ya es
imposible continuar reculando también se encuentra solo y
atormentado como vivieron la conciencia y el cuerpo del
Liscano preso durante los años de la cárcel militar y los años
de la escritura de La mansión del tirano.
