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Dos novelas uruguayas salvajes y
una poética del encierro

JUAN PABLO CHIAPPARA
juanpablochiappara@terra.com.br

Este texto parte de dos estímulos. Por un lado, de la obra literaria de Carlos Liscano, y, por otro lado, de la lectura del libro Palabras rigurosamente vigiladas. Dictadura, lenguaje, literatura. La obra de Carlos Liscano, de Carina Blixen (1). Concretamente, ofrecemos algunas reflexiones como resultado de una recepción teórico-crítica de dos novelas del mencionado autor: La mansión del tirano (2) y El camino a Ítaca (3) que colocamos en perspectiva para intentar encontrar elementos de homogeneidad en la poética Liscano, Al mismo tiempo, buscamos abordar algunos temas de la cultura uruguaya que pueden ser pensados a la luz de la literatura de uno de sus autores más interesantes de los últimos 25 años.

Carina Blixen (p. 25) recuerda que cuando Liscano se refiere a su novela La mansión del tirano la llama la novela “salvaje”. El mismo comentario figura en la contratapa de la edición de Arca (1992) y se sabe que ese adjetivo viene de una descripción del propio autor para hablar de su novela (BERAMENDI) (4).  Es sobre este adjetivo que quiero detenerme para empezar. Mi pregunta es: ¿qué quiere decir Liscano con “salvaje” o qué acaba diciendo?

Mi línea de lectura parte de lo más obvio: por “salvaje” debemos entender literalmente “no domesticado”. Su novela, adjetivada como una novela abstracta por todos los lectores hasta ahora, suele ser comentada como un texto en el que el autor experimentó los límites de la expresión del lenguaje, la imposibilidad de la expresión de su presente a partir de circunstancias de escritura que eran las de la prohibición dentro de la cárcel. La cárcel, por eso, ni siquiera aparecería, para algunos críticos (véase la contratapa de la edición de ARCA), error éste, entre comillas, corregido ahora por la lectura de Carina Blixen.

Pero, ¿por qué “salvaje”? Podemos acceder a ese sentido (o imaginarlo) si intentamos echar una mirada panorámica a la obra de Carlos Liscano. La diferencia que hay entre esa primera escritura de Liscano que es La mansión del tirano – escrita después de haber decidido conscientemente hacerse escritor – con otros trabajos como El camino a Ítaca, del cual se ha dicho que representa un viraje en la obra del autor, no está tanto en el carácter más o menos representacional del lenguaje de la trama de cada una de esas dos novelas, sino que hay en ambas un grado de no-domesticación diferente. Así, La mansión del tirano es salvaje en la medida en que el lenguaje no está domesticado; hay en ella un proceso de trabajo que lidia con la palabra, colocándola en el plano de lo que aparenta una no-representación mimética del contexto de escritura. Sin embargo, este contexto está tanto en la trama, aunque atrás de un juego de máscaras y sombras, como también en la forma salvaje de la obra. Salvaje es lo que la trama cuenta (porque cuenta) y salvaje es también el cómo lo cuenta y de dónde lo cuenta, es decir, desde el lugar y la forma de un aprendizaje que tiene que ver con los fundamentos de lo que son dos actividades distintas y complementares de la literatura: la lectura y la escritura. Salvaje es, en definitiva, el resultado final de la novela, aunque menos salvaje que una versión original que le fue robada, y que lo obligó a rescribirla, provocando necesariamente un proceso de domesticación del texto que, sin embargo, reduplica de alguna forma lo salvaje del acto de escritura por lo que significa el esfuerzo de memoria que consigue recuperar la novela un año después, en 1983.

Pero siento que se me sigue escurriendo el sentido de “salvaje”. De hecho, el resultado final de la escritura y las marcas del lenguaje de La mansión del tirano, dejan ver la incidencia de una bío/grafía de Liscano, pero no en ese sentido de que estemos frente a una obra autobiográfica, porque de algún modo esa novela es justamente lo contrario. Liscano, al contar de forma salvaje la memoria de un pasado en funcionamiento dentro de la cárcel de Libertad e imaginar otros pasados, pero también al contar experiencias de su vida de preso, de la tortura, de los plantones, de los dolores y de las enfermedades, produce una bío/grafía (5), parcial y subjetiva, en el sentido de una grafía de vida (6) en la que al dislocar el eje de la vida del plano de lo real para el plano de la realidad del lenguaje literario, se inscribe en la estructura de la novela lo salvaje de una realidad concreta y de una forma de relacionarse con ella. De la bío (vida) se pasa a la grafía (escritura) y es en ese sentido que en La mansión del tirano las voces de la novela que gobierna Liscano imprimen una relación desordenada, bárbara, salvaje y no domesticada de un lenguaje que se diferencia de la novela El camino a Ítaca, donde la estructura es extremamente domesticada y el hilo narrativo también y donde lo salvaje se traslada esencialmente a la trama, colocada bajo el signo literario de Onetti y de Beckett, lo cual explicita una domesticación literaria paradójica, de resistencia, se puede decir, y que también linda con lo absurdo.

En ese gesto de pasaje de un espacio de vida a otro espacio de lenguaje y escritura (pasaje que en la expresión bío/grafía puede ser representado por la barra), hay en La mansión del tirano una inscripción del cuerpo, del animal amigo, como lo llamará después Liscano en El furgón de los locos (p.185) (7) inscripción en una literatura que imprime el carácter salvaje de las condiciones en las que el cuerpo Liscano vive en aquellos años, intentando salvarse, separado de una conciencia que ve ese cuerpo y se ve a sí misma de afuera. En Liscano, y en La mansión del tirano en particular, hay un doble o múltiples desplazamientos enunciativos de un mismo sujeto que se desdobla y de sus instancias narrativas: el sujeto autor, el narrador, las voces que surgen de esa instancia y que son cuestionadas en la propia narración, los personajes, el preso, el hombre, el desafiliado del MLN en pleno 1976 de/desde dentro de la cárcel, el compañero de celda, otros. Ese desplazamiento radical también se traslada a la escisión del cuerpo y de la conciencia, del personaje Vladimir de la novela El camino a Ítaca. Esas inscripciones de la vida en la obra, ocurren en un proceso de mano y contramano (de doble mano) porque, como dice Dominique Maingueneau, la obra no describe un medio sino que instaura el espacio de su propia enunciación en el discurso. En la bío/grafía hay un recorrido que se realiza en los dos sentidos: de la vida rumbo a la grafía y viceversa. Así, la obra de Liscano también se inscribe (se inscribió) en su vida (como si Sade escribiese en su propio cuerpo), es decir, la grafia se imprime en la bío y transforma al hombre haciendo nacer, literalmente, literariamente, un (otro) hombre nuevo.

En La mansión del tirano, el cuerpo quiere volver o ir hacia un árbol. Lo salvaje de esa condición primitiva del cuerpo, que es una de las pocas cosas que tiene un preso y ciertamente la mejor y más valiosa, inscrita como grafía de vida en la obra del autor nos hace pensar en un nacimiento de la escritura del autor a través de un texto que deja las huellas de lo caótico y sucio del contexto de escritura, y en ese sentido la novela no es abstracta sino muy realista. Se trata de un nacimiento sucio (como la Guerra), sanguinolento, dolorido, asustador, arriesgado, en el aislamiento, pero también (y por eso) con algo de ritual y de acto fundador. Lo salvaje está en que no es un nacimiento domesticado en un lugar domesticado; ni el lugar físico donde está el autor, ni su lugar dentro del estado del campo literario (8) de aquel entonces; es el nacimiento humano de una literatura uruguaya en condiciones infrahumanas, que está en la antípoda de La ciudad letrada que Rama teorizó y que empieza a desfigurarse también fuera de la cárcel de los 70, en una Montevideo que comienza a cambiar de signo, como muestra también en el plano teórico Hugo Achugar en Planeta sin boca (9).  La voz que narra en La mansión del tirano quiere ir y llegar a un árbol que lo obsesiona, cifra de un origen y de una nueva partida, aunque llegue ciego y con el cuerpo mutilado.

No obstante, lo que nace en La mansión del tirano no es un héroe sino una forma, la novela en cuestión y la literatura de Liscano, que está lejos de ser tan solo un ejercicio o un cuestionamiento del lenguaje o un juego de o con el lenguaje. No hay heroicidad (o Liscano no quiere que la haya) sino todo lo contrario, como ocurre también de forma más explícita en El camino a Ítaca con el personaje Vladimir. Y como paradoja ese nacimiento salvaje está más allá, o va mucho más allá, de las circunstancias específicas, dolorosas, reales y recordables (y no hay que olvidarlas, al contrario) que crearon las circunstancias de la cárcel y de la tortura durante la dictadura militar en Uruguay. Va más allá, por un lado, porque la novela se transforma en un discurso que asume el quiebre de una forma de hablar, de imaginarse y de representarse de una sociedad (entera) que está provocando una fractura y que empieza a buscar otra forma de decir y de pensarse que hasta hoy dilacera su imaginario. Es ése, quizás, el país que no existe del cual Liscano sigue hablando en La ciudad de todos los vientos (p. 49) (10). El país que dejó de existir como existió una vez y que no consigue encontrar una nueva forma de nombrarse y de reconocerse más allá de un mito letrado muy desgastado y de una dicotomía ideológica que acaba expresando de forma falaz y hasta ingenua una confianza en el lenguaje propio y una desconfianza radical tan solo en el ajeno.

Por su parte, la historia de Vladimir, protagonista y héroe a contramano de la novela El camino a Ítaca, es una historia contada en una estructura romanesca rígida y bien articulada que no esconde una estructura circular, domesticada, diremos, por oposición a la estructura salvaje de La mansión del tirano.

Del punto de vista que nos interesa en la lectura propuesta aquí, podemos partir de la observación de la estructura circular y domesticada mencionadas para afirmar que la dimensión espacial y temporal de la trama, que muestra una aparente y fuerte relación mimética y representacional con un contexto social y con una determinada situación de enunciación específica (Europa en el momento de la caída del Muro de Berlín), pierde cierta importancia o queda relegada al plano anecdótico, frente a una lectura que destacará un elemento ligado a la poética de Liscano que llamaremos, a esta altura, poética del encierro. Este punto de vista nos permite ver en la obra de este autor uruguayo su capacidad de expresar literariamente otros elementos de la enunciación de su obra mucho más ligados y enraizados en la memoria y en el bío/texto (texto analizado bajo el ángulo de la bío/grafía), en su pasado y en los motivos por los cuales Liscano se hace, literalmente, autor literario.

Al cerrar la novela El camino a Ítaca percibimos que inicio y fin son polos opuestos en la linealidad de las páginas del volumen, que en realidad son polos de un mismo signo porque se reabsorben en un punto esencial que produce la sensación de un espacio sin salida, reflejando un elemento de la situación de enunciación que está menos vinculado al momento histórico al cual la novela se refiere en la superficie (que puede ser objeto de otras lecturas en otro momento) y más vinculado a una bio/grafía, en el sentido que le he atribuido hasta aquí.

Vladimir está preso en la estructura del libro: camina páginas y páginas, pero no avanza ni se queda. El viaje y el desplazamiento del personaje, motivo esencial del funcionamiento de esta novela, son anulados en la medida en que el relato con que se inicia la historia es un sueño que sueña Vladimir en el último párrafo del libro, sentado en el banco de una plaza en Barcelona.

Toda la historia puede quedar concentrada en un no-movimiento, en el sueño de un mendigo: Vladimir. El viaje con que se inicia la novela puede ser leído como un viaje soñado en la última página del libro. Si éste es un sueño, toda la historia vinculada a una situación de verosimilitud y de veracidad, de movimiento y de exterioridad, acaba desmantelándose y pasa a ser una “trampa” literaria, intransitiva y sin agente o cuyo agente es una de las posibilidades abiertas por el funcionamiento del régimen discursivo literario, en que aquello que parece representar de forma mimética la experiencia social y urbana, y que adquiere la forma de relato de aventuras y desventuras del personaje Vladimir (un Lenin escéptico y nihilista viviendo en el ombligo de la Europa de la caída del Muro de Berlín), en realidad puede ser leído sobre todo como el relato de subjetividades o conciencias – la del escritor, la del autor, la del personaje, la del ex preso político, la del exiliado, la del solitario Liscano, la del niño Liscano, etc. – salidas de lugares/tiempos paradójicos –, el espacio y el tiempo de la Historia y de la historia – que se exprimen (e imprimen) en el relato –, que parece narrar otra historia en bajorrelieve, una deriva, desplazando y empañando la superficie de lo narrado.

Hablar del dolor directamente puede ser el gran desafío y la literatura de Liscano puede ser una forma de transformar un dolor en otro: el dolor de éste en el dolor de Vladimir y viceversa, porque uno alivia al otro. El personaje anda, se desplaza e interactúa con muchos otros personajes entre Suecia y Barcelona, pero el lugar donde acontece la trama es un sueño, lugar dislocado de por sí, lugar sin territorio. En la estructura de la novela hay también una temporalidad imposible en el mundo de afuera, que es, sin embargo, el mundo que está explícitamente citado al cerrar el libro como lugar real e Histórico donde se da la escritura del texto: “Barcelona – Montevideo – Estocolmo 1991-1994” (p. 257). La paradoja es bien visible y se trata de una paradoja espacial, paratópica (Maingueneau).

Lo que fue destacado por la crítica – aunque de forma muy sucinta hasta ahora – como rasgo significativo de la novela El camino a Ítaca es que el libro sería una historia que relata acontecimientos exteriores y con fuerte anclaje en lo que sería una realidad social histórica palpable, contada de forma lineal y tradicional; este rasgo diferenciaría esencialmente un primer Liscano de un segundo, que habría venido de un tipo de escritura como la comentada más arriba, cuando nos detuvimos en la lectura de La mansión del tirano, en la cual el encierro estaría marcado en la propia estructura de la novela. En desacuerdo con esa tesis, diremos que el rasgo de encierro también está presente como forma esencial en El camino a Ítaca, tanto en la apreciación de la circularidad de la trama, como en otros elementos que la constituyen.

Del punto de vista de la trama, Vladimir es un exiliado en la Europa de los años 90, un dislocado sin papeles que rueda en búsqueda de una cierta estabilidad personal, emocional y de trabajo, observando y contando todo lo que ve desde el lugar que ocupa el excluido, del lugar opuesto del flâneur. Intertextualmente, la novela, desde el título, hace referencia al Ulises griego y a su viaje famoso. Pero la nostalgia o el drama del exiliado moderno contemporáneo (posbaudelaireano) es diferente de la del exiliado antiguo. El Ulises antiguo vuelve para su casa, que es un lugar geográficamente definido y es donde está su patria. El sentido de ese viaje y de ese retorno es inmanente a la vida de ese mundo antiguo. En el caso moderno es muy diferente y, en ese sentido, el romance El camino a Ítaca retoma el drama de la emigración actual, concretamente la emigración de los ciudadanos de los países de las periferias poscoloniales del mundo occidental, que al emigrar suelen perder la capacidad real de ejercer cualquier ciudadanía. Esto, sin ser anecdótico, no esconde otros sentidos. Efectivamente, el viaje de Vladimir puede ser leído como la cifra de un viaje de cualquier sujeto moderno fracturado, viaje que puede ser soñado en el banco de una plaza (de Barcelona o de Montevideo), viaje sin desplazamiento físico, pero dislocado en su esencia, viaje de la imaginación, del deseo o de la desesperación.

El viaje que realiza Vladimir a lo largo de la novela y la progresiva destitución que acciona de su propio cuerpo y de su conciencia es el viaje que desea el regreso a casa, como Ulises. Pero el descubrimiento de esa morada, cuando encontrada, acaba revelándose que es el propio cuerpo y así, el espacio privado de aquella confluencia de conciencias está marcado por los límites de su propia estructura ósea, muscular y de los contornos de su piel. Cuando descubre que estando consigo mismo, en su propio cuerpo, está en casa, percibe que en ese lugar donde ya es imposible continuar reculando también se encuentra solo y atormentado como vivieron la conciencia y el cuerpo del Liscano preso durante los años de la cárcel militar y los años de la escritura de La mansión del tirano.

Finalmente, la lucha de Vladimir se resolverá por un comportamiento que oscila entre lo salvaje y lo civilizado o domesticado y que se resuelve por una actitud incivilizada (de no colaboración civil) dejándose estar en el banco de una plaza en el que da de cara con su último reducto y una forma de expresión: el límite de su propio cuerpo y una escritura corporal que se realiza deambulando por las calles.

 

[1] BLIXEN, Carina. Dictadura, lenguaje, literatura. La obra de Carlos Liscano. Montevideo: Ediciones. del Caballo Perdido, 2006.
2] LISCANO, Carlos. La mansión del tirano. Montevideo: Arca, 1992.
[3] LISCANO, Carlos. El camino a Ítaca. Montevideo: Cal y Canto, 1994.
[4] BERAMENDI, Fernando. Memorias recientes de un escritor salvaje. La Hora, Montevideo, 05 de ago. 1989, p. 4-5.
5] MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literária. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
[6] SANTIAGO, Silviano. A vida como literatura. Belo Horizonte: UFMG, 2006.
[7] LISCANO, Carlos. El furgón de los locos. Montevideo: Planeta, 2001.
[8] BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. 2a. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
[9] ACHUGAR, Hugo. Planetas sin boca. Montevideo: Trilce, 1995.
[10] LISCANO, Carlos. La ciudad de todos los vientos. Montevideo: Planeta, 2000.

 

 
     

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