Identidad en las orillas
JUAN PABLO CHIAPPARA

Filosofía barata y zapatos de goma,
quizás es todo lo que te di.
(Charly García)

En París, un uruguayo recién llegado ya extraña la patria. Dice que es músico, carga una guitarra que rasca a duras penas y canta desafinado. Fue él, podría haber sido otro. Mano a mano en la mesa, surge el asunto Uruguay y lo provoco. Yo ya llevaba años aguantándome a mí mismo. Medio distraído y sin pretensiones, le digo: “en realidad, el tango es argentino, pero algo hay que decir.” Saltó de la silla y me miró con cierto desprecio. “¡Qué sabrás pibe!”, habrá pensado. “Vos estás chiflado”, dejó escapar. A aquella altura yo ya sabía que era mucho más fácil definirse delante de los otros y de uno mismo como originario de la cultura del tango, o mejor, como un fervoroso amante del tango. Yo mismo ya había recurrido a ese artificio incontables veces, pero de regreso a casa, me deparaba con cierto vacío nuevamente. Decir en París que uno es uruguayo y que el tango también es uruguayo (el “también” no es anodino), simplifica todo. Tranquiliza al interlocutor, que consigue asociar a ese no ciudadano en ruinas con algún imaginario ya traqueteado en la actual Lutèce, y calma al propio locutor que se esfuerza por saber quién es a quince mil kilómetros de su hogar, en una ciudad gris y fría con el estómago siempre medio vacío.

Pero quien es uruguayo sabe, en buena ley (como todo el mundo, además), que el tango es, antes que nada, argentino. Evidentemente, en Montevideo se produjo, compuso, escribió, tocó, escuchó y bailó tango desde finales del siglo XIX, paralelamente a lo que ocurrió en Buenos Aires. El tango también forma parte de la formación de Montevideo, pero después lo abandonó, o viceversa. El impacto que tiene en la sociedad uruguaya el tango hoy, en 2009, es muy diferente a lo que pasa en Buenos Aires, o de lo que uno imagina que pasa y el mundo entero le atribuye que pasa. Una identidad es justamente eso, un camino de ida y vuelta, un espejo en el cual ver y verse. Y no se trata de que haya tal o cual lugar donde se baila tango o se escucha tango en Montevideo. Ese fenómeno llegó (en nuestro caso, volvió) como a muchas ciudades del mundo a partir del resurgimiento del interés por el tango que ocurrió en Argentina en el período de la última dictadura militar y después. Pero no es porque los uruguayos, por ejemplo, hayamos llorado tanto como los argentinos al ver “Tangos. El exilio de Gardel”, de Solanas, ni por entender cabalmente la manera de sentir y de vivir esa experiencia traumática que fue la dictadura de ambos a través esa película, que podemos decir que el tango es uruguayo hoy. Como rescate de un elemento cultural, imaginado o real, pero reincorporado como identidad, el tango se reafirma en Buenos Aires y en Montevideo se relaja, se afloja cada vez más. En la capital uruguaya, el querido y entrañable bar Fun-Fun, centenario, es prueba de eso: ahí el tango es una parodia adorable, la escenificación de un ritual que muestra lo hueco de su presente, como ocurre con las tribus amazónicas que no bailan más para hacer que las cosas sucedan, sino que mantienen una costumbre para sí y para el turismo. En el bar Fun-fun, lo que importa mismo, el plato fuerte, es lo que pasa a partir del momento en que otros géneros musicales uruguayos se apoderan de la noche. Para el buen conocedor del lugar, el momento en que los turistas pagan, se levantan y se van es cuando empieza la nueva misa negra, la que todavía no se ve de afuera y, a veces, ni de adentro.

No es por el hecho de que los uruguayos tengamos dificultad para definirnos delante de otras naciones que debemos echar mano al tango y hasta afirmar que (mi interlocutor no se privó de este argumento) “como La Cumparsita es uruguaya, el tango es más uruguayo que argentino”. Sin embargo, prueba irrefutable de que el tango es argentino (no como una propiedad privada, sino como forma de expresión de una comunidad imaginaria reunida alrededor de esa diablura, como lo llamó Borges) es la existencia de Piazzolla, a quien Borges, dicho sea de paso, no entendió (1). Montevideo no habría nunca posibilitado ese desdoblamiento magistral del tango; en todo caso, Buenos Aires lo hizo posible, como posibilita la existencia de Tanghetto, Daniel Melingo, la Orquesta típica Fernández Fierro. Por su parte, Bajofondo Tango Club, con músicos de las dos orillas, surge, justamente, con la influencia parisina de Gotan Project, que cuenta con un integrante argentino, además de un francés y un suizo.(2)

Pero La cumparsita, en la materialidad del signo lingüístico, revela exactamente el argumento que está pronto para ser esgrimido: las dos expresiones musicales de la cultura que definen el ser uruguayo cabalmente a partir de la posguerra son el candombe y la murga, y eso estaba en germen en esa palabra que suele pasar desapercibida. En ambos, el concepto de comparsa es fundamental porque define exactamente la manera como esas dos manifestaciones culturales son ejecutadas: en grupo, en comparsa, no en orquesta. En Uruguay hubo compositores y cantores de tango, pero, como uruguayo, no recuerdo ninguna orquesta famosa. En ese ámbito, en Argentina, decir Francisco Canaro (3), Aníbal Troilo y Astor Piazzolla es decir todo. Lo que importa no es solo que hayan existido, sino que la construcción de la memoria también haya sido realizada. Y no es contradictorio, sino propio de los procesos culturales, que en el tango por excelencia, originalmente uruguayo (y ahí está la ironía), el más tocado en todo el mundo, dicen, la idea de comparsa ya estuviese presente en el propio nombre. La palabra cumparsita nos remite, en primer lugar, al elemento negro que compone el tango desde el siglo XIX, el cual se desarrolla a lo largo del siglo XX en Uruguay de una forma peculiar y, en Buenos Aires, disminuye y se transforma en una expresión menor dentro del tejido multicultural en que se transforma la ciudad desde principios del siglo XX (4). Pero a su vez, en su origen montevideano, el término cumparsita también remite al tipo de agrupaciones de influencia española que dieron origen a las murgas rioplatenses desde la primera década del siglo XX. No fue por acaso que esa composición, escrita en 1917 por Gerardo Matos Rodríguez en el antiguo bar La giralda (5) nació como marcha para un grupo carnavalesco uruguayo. Después, vino su historia oficial: Roberto Firpo la escuchó, la llevó a Buenos Aires, le hizo arreglos para tango y la ejecutó como tal. A su vez, Pascual Contursi y Enrique Maroni, ya en los años 20, para quienes el título La Cumparsita no debía ser muy expresivo, la bautizaron “Si supieras”, versión cantada por Gardel y grabada en Barcelona en 1927, y que ya era famosa en París desde el comienzo de los años 20.

Es un hecho que el candombe, la murga y el tango son fenómenos culturales que se dieron en ambos márgenes del Río de la Plata y que existen hasta hoy en las dos orillas. Sin embargo, no conozco ningún argentino que diga que la murga y el candombe son definidores de la idiosincrasia porteña, aunque algunos porteños se expresen a través de esas formas artísticas o la reconozcan como propias o familiares. Como elemento de identidad, como referentes culturales globales, el candombe y la murga se volvieron uruguayos por excelencia en la segunda mitad del siglo XX porque fueron reelaborados. La transformación que sufrieron en Uruguay, convirtiéndose en algo totalmente peculiar y diferente de sus orígenes, difiere mucho de la manera como el candombe y la murga se dan en Argentina hoy, es decir, como lenguaje de minorías y con características musicales y escénicas que difieren de las formas uruguayas. Además, en Uruguay están íntimamente vinculados a la expresión de la nacionalidad en varias manifestaciones artísticas. Basta observar su presencia en la música de los últimos 50 años (de Eduardo Mateo a Jorge Drexler, pasando por Ruben Rada, Jaime Roos, Mauricio Ubal y  mucho del rock uruguayo) (6) pero también en la danza popular y en lo gestual del cuerpo oriental, así como en la pintura (de Pedro Figari hasta Páez Vilaró, pasando por la relectura hecha de Joaquín Torres García, plasmada en la artesanía uruguaya, que sigue popularmente algunas líneas del constructivismo, pero incorporando elementos del candombe y de la murga que no existen en la obra del pintor (7). Lo más obvio, no obstante, es lo que pasa todos los años en la fiesta popular que congrega el mayor número de uruguayos alrededor de la murga y el candombe: el carnaval. 

Y no es porque es casi imposible explicarle a un francés o a un checo lo que son el candombe y la murga que se debe recurrir al tango. No puede haber una identidad para mostrar afuera y otra de entre casa. Obviamente, nos quedaremos sin poder decir quiénes somos porque para nuestro interlocutor la referencia de esas dos palabras es absolutamente vacía. Pero es como consecuencia de ese callejón sin salida que se forja gran parte del sentimiento nacional uruguayo, o sea, un disentimiento, una negación de nación, un mirar constante hacia fuera, que alguna ventaja también nos ha traído, así como ha contribuido con la formación de una idiosincrasia muy particular, aún por definir, aún por descubrir, aún por asumir. En aquella época quise explicarle este punto de vista a mi casual amigo: su ansia de ser alguien, implícitamente, negaba lo que afirmaba. Para decir soy yo, decía soy otro. ¿Quieren verme a mí? Miren a éste e imagínenme a mí. Como La Cumparsita, era él con un ritmo modificado, dicho y divulgado por otro. Por caminos retorcidos, acababa siendo cabalmente uruguayo, pero de una forma que él no imaginaba. Yo intuí que, haciendo un trabajo de arqueólogo, era posible partir de las ruinas de una comparsa-tango y encontrar el hilo de una historia cuyo viaje al pasado revelase algo de nuestro presente. Aquel día, nuestra charla acabó súbitamente y no dije nada de eso. Mi amigo estaba mucho más preocupado en sobrevivir en aquella París inhóspita que en escuchar versiones apócrifas de la identidad uruguaya. Además, estaba apurado; tenía un compromiso que nunca había tenido en Montevideo: iba a clases de tango dos veces por semana.