Sobre La Trilogía de Nueva York
Basura y mendicidad: una
historia en la Modernidad dislocada
JUAN PABLO CHIAPPARA
“La
basura es al mismo tiempo divina y satánica.
Es la partera de toda creación – y su más
formidable obstáculo.” (Bauman. Vidas
desperdiciadas).
En
una entrevista publicada en
El
arte del hambre
Paul Auster habla de las coincidencias que
ocurren en su vida y cómo ellas, al
provocarlo, provocan su creación literaria. En
La Trilogía de Nueva York,
el relato “Ciudad de cristal” empieza
iluminando ese mecanismo que vincula vida y
creación: “Mucho más tarde, cuando él ya se
sentía capaz de reflexionar sobre las cosas
que le habían pasado, llegaría a la conclusión
de que nada era real a no ser el acaso”. (AUSTER,
2004, p. 9) Realidad, ficción, entrevista,
novela: un agente, dubio, vuelve texto un
discurso imaginario que se cristaliza en
narrativas asumidas por una voz que congrega
los ecos e intereses entrecruzados de
personajes y personas que tienen problemas y
expectativas comunes. Todo se mezcla en
espacios narrativos y sociales que convergen
en el acto de la lectura (así lo
experimentamos), en el espacio de la vida de
carne y hueso del lector.
Quinn y
Baudelaire: la utopía del lugar
En “Ciudad de
Cristal” Quinn es un personaje de Paul Auster,
una máscara que esconde y revela. Auster se
aprovecha del régimen literario y de la
posibilidad que éste le da de poder decir yo
no soy yo aunque pueda serlo. Hay una voz en
el teléfono que insiste en identificar a Quinn
con Paul Auster. Quinn es un personaje del
Paul Auster personaje y persona. Además está
la voz del narrador omnisciente. Abismo de
voces que provienen del espacio de la memoria,
del mundo y de la escritura.
En “Ciudad de Cristal” hay
un arco narrativo que desplaza al personaje
Quinn de su apartamento cerrado, donde vive
sin contacto con el exterior, para las calles
de Nueva York, donde acaba por instalarse en
un callejón sin salida (topos relevante)
dentro de un tacho de basura colectivo (otro
topos relevante). Lo que precede la decisión
de Quinn de asumir una vida de mendigo es su
contacto con un texto sobre la mendicidad,
reflexión anotada por él mismo en su cuaderno
rojo. Además de ser una voz de la novela,
Quinn escribe en un cuaderno produciendo otra
voz en abismo. Este texto implica un
desplazamiento de identidad dentro de “Ciudad
de Cristal”, atestado por la cita de
Baudelaire que Auster (o es Quinn?) coloca al
final de ese escrito de su personaje: “Il me
semble que je serai bien lá où je ne suis pas”.
(AUSTER, 2004, p. 124). Una traducción de esta
sentencia debería incluir dos traducciones o
una que guardase la ambigüedad necesaria del
original: “Me parece que siempre estaré bien
(1- precisamente, 2- contento) donde no
estoy”.
La Modernidad, directamente
vinculada a la experiencia de la ciudad
impersonal y avasalladora, provocó desde sus
primordios sentimientos de desplazamiento (dislocamiento
– como un hueso fuera de lugar) y melancolía,
que se forjaban a medida que el sujeto
moderno, armado de su punto de vista
particular, se movía por la trama urbana con
su angustia a cuestas. ¿Resucita Auster en el
mendigo Quinn a ese flâneur
decimonónico?
En el cuaderno
rojo la voz de Quinn que se imprime en su
propio texto aún habla desde afuera (del punto
de vista del que observa), aún se encuentra a
camino de su destino novelesco. El texto de
Baudelaire, una voz sedimentada y curtida, se
transforma en el rito de pasaje y en un
posibilitador de la entrada de Quinn en el
mundo de la mendicidad que ocupará en
adelante. Es la voz moderna del flâneur
que pronuncia las palabras que llevan a
transponer la frontera entre un lado de acá y
un lado de allá de la experiencia urbana
contemporánea: el espacio del consumidor y el
del mendigo. Pasar de un espacio a otro,
colocarse en un espacio u otro modifica la
mirada y el punto de vista que se tiene de la
ciudad.
Los textos en el texto (el de
Quinn y el Baudelaire) preceden un gesto de
llegada, una revelación ya no solo del propio
destino del personaje, sino también de otros
agentes implicados en la obra (autor,
narrador, personas, lectores), atestando la
posibilidad de la literatura de contagiar
vidas. En el caso de esta novela de Auster,
diferente de lo que pasa con la experiencia
baudelaireana, no encontramos la historia de
una pérdida. El paso de un espacio a otro se
da de forma instantánea consagrado por un
texto del canon literario y de la cultura
occidental. El spleen de Baudelaire
libera a Quinn de sentirlo; la experiencia
radical de la ciudad moderna del XIX nos
libera de parte del sufrimiento actual (y lo
mismo se podría decir de la experiencia
radical de los 60 del siglo XX); la
experiencia que va a vivir Quinn es una
actitud de suprema liberación, de salida del
escenario, de huida silenciosa, de renuncia
digna: un pasaje al otro lado del espejo que,
al mismo tiempo que significa renuncia del
consumo (deshacerse de cosas para adquirir y
guardar otras), implica el punto de vista del
otro, la utopía con la que un Baudelaire hiper
centrado nunca soñó, absorto que estaba en un
tipo de subjetividad romántico-moderna, que se
representaba el lugar antropológico como un
local estable (AUGÉ).
Quinn antes de
escribir en su cuaderno rojo una reflexión
sobre la mendicidad (escritura catártica)
todavía es un flâneur que observa el
paisaje urbano, y los mendigos forman parte de
ese paisaje. Su voz, sin embargo, está en
proceso de transformación al empezar su texto
clave. El flâneur y el mendigo (así
como el itinerante – Paris Texas)
caminan para intentar liberarse de un malestar
o intentar entender mejor algo de sí mismos.
Pero el mendigo coloca su cuerpo en la ciudad
también de una forma nueva: se sienta y se
arrastra y eso cambia la perspectiva. En el
caso de Quinn, al mismo tiempo que observa y
escribe, se produce un cambio que es el cambio
que se está produciendo entre el punto de
vista del flâneur y el del mendigo; ese
pasaje es también la manifestación del paso de
un dolor o incomodidad que acompañaba la
transformación de la experiencia de la
Modernidad del XIX, que es diferente de
nuestra experiencia contemporánea, comúnmente
adjetivada de posmoderna. Ocurre que esa
temporalidad sugerida por la idea de una
secuencia Modernidad-Posmodernidad no está
presente en el proceso de Quinn: su paso de un
estado al otro, de un espacio urbano a otro,
de un punto de vista y de un lugar
antropológico a otro se da en un mismo lugar y
en un mismo tiempo porque depende de una
fractura que es, sobre todo, subjetiva y es
efecto de la superposición de camadas
históricas que pueden convivir en un mismo
tiempo, espacio y sujeto.
Quinn y
Stillman: flanear o vagabundear
Al arco narrativo
mencionado cuando hablamos del caso de Quinn
se suma en la novela de Auster el trazado por
el recorrido del personaje Stillman, que
también sale de un lugar cerrado (su celda en
la prisión) y va a deambular, a vagar (no a
flanear) en el centro de Nueva York. Stillman
busca un sentido que puede venir de los
detritos, fragmentos y pedazos rotos de
objetos que recoge de la basura, hasta que
salta de un puente, como nos lo revela Auster.
El arco se vuelve círculo que se cierra con la
muerte. En el caso de Quinn, el círculo se
cierra en un nuevo cuarto cerrado, en la
tercera historia de La Trilogía de Nueva
York, intitulada “El cuarto cerrado”,
desplazamiento dentro del propio espacio de la
obra en la que hasta el personaje ya cambió de
nombre (Fanshawe). Lo que trasciende es el
texto, la escritura, la historia (del cuaderno
rojo). Sin embargo, en este final de la novela
el cuaderno ya no trae ningún sentido
transparente al discurso.
El cuaderno
rojo de comienzos del libro – en el que la
escritura de una voz observaba la condición de
la mendicidad aún desde el punto de vista de
un flâneur – es el mismo cuaderno (pero
también es otro) que al terminar el libro
reaparece transformado y con una escritura
ininteligible. Para el lector-personaje de esa
última historia de la novela esa
ininteligibilidad será interpretada casi
místicamente, como una revelación de algún
mensaje oculto para la razón, pero
transparente para otra dimensión del saber.
Así, al mismo tiempo que no consigue desvendar
o transformar en discurso el sentido intuido,
resuelve rasgar las páginas de ese cuaderno
rojo y las devuelve a su estado de basura:
“Una a una rasgué las páginas del cuaderno
rojo, las arrugué y las tiré en una lata de
basura”. (AUSTER, 2004, p. 337). Como quien
recoloca un libro en un estante para que otro
lector (un mendigo-seleccionador)
eventualmente lo tome en otra ocasión, así el
personaje devuelve a la basura el cuaderno
rojo rasgado, dejando abierta la posibilidad
de que algún mendigo-seleccionador (un lector)
lo recoja y, a partir de sus fragmentos,
articule algún (otro?) sentido.
Pasajes
modernos-posmodernos
Hay una diferencia que vale la pena resaltar
entre la idea borgeana expresada en El
libro de arena
y La Biblioteca de Babel,
por un lado, y esta otra expuesta por Auster
en La Trilogía de Nueva York. Esa
diferencia consiste en el desplazamiento de
una Babel dispersa y confusa en el espacio
simbólico y metafórico del libro y de la
biblioteca – imagen adaptada al gusto de un
pensamiento letrado, moderno, disciplinado y
autobiográfico de Borges – hacia una Babel
representada en el espacio simbólico de la
basura, de los destrozos, detritos y cabos
sueltos – imagen metafórica de una sociedad
hiper urbana en la cual el hombre es compelido
todo el tiempo a guardar y a tirar, a consumir
y a deshacerse. El contraste también está en
que, mientras en el caso borgeano la angustia
babélica es consecuencia de lo que el hombre
industrial guarda y ordena en estantes (a
pesar de que el orden del discurso sea
aleatorio y precise de un ordenador), en el
caso austeriano la angustia babélica es
consecuencia de aquello de lo que el hombre
industrial se deshace y tira.
Guardar y tirar son las
caras de una misma moneda, de una misma
angustia moderna y posmoderna, una como
contra-cara de la otra y no como una secuencia
histórica. Ambas provocándose mutuamente,
sufriendo adhesiones y rechazos mutuos,
contestándose, conviviendo desde el inicio: el
XIX en el XX y viceversa, a pesar de las
particularidades. Así es posible entender a un
Benjamin coleccionador y a un Kafka
incendiario.
No caigamos en la fácil
dicotomía moderno-posmoderno propuesta por la
sociología de la segunda mitad del siglo XX y
aceptada (sin análisis) por las ciencias
humanas en general. Ese esquema lineal acaba
tomando como base del XIX el positivismo de
Auguste Comte y no percibe que la Modernidad
ya nace contestada (Romanticismo).
Contrariamente
a la sociología que se empeña en periodizar,
el espacio de la escritura literaria es la
manifestación de una discursividad flotante
que se desplaza en el tiempo y en el espacio
de la historia de forma abierta. Borges ayudó
a entender que ese proceso de composición,
recomposición y descomposición del discurso
también debe convivir con mutaciones orgánicas
de la materia y del papel que se corrompe en
la basura (o en la biblioteca) y vuelve
después (es eso la obsesión del eterno retorno
de Borges) en otros textos, reciclados,
cargados por otras voces.
Las palabras que cierran La Triología de
Nueva York son un trozo de aquel fragmento
que podemos retirar de las palabras de Michel
Foucault de 1966 en Las palabras y las
cosas. Al evocar el concepto de
heterotopía inspirado en “El Idioma Analítico
de John Wilkins” de Borges,
Foucault escribía: “Las heterotopías
inquietan, sin duda, porque minan secretamente
el lenguaje, porque impiden nombrar esto o
aquello, porque despedazan los nombres comunes
o los enmarañan, porque arrasan de antemano la
‘sintaxis’, y no solo aquella que construye
frases, - aquella menos explícita que
‘mantiene juntas’ (al lado y frente a frente
unas de las otras) las palabras y las cosas”.
(FOUCAULT, 1966, p. 11).
En basuras diferentes (pero ambos en un modo
literario de decir y de figurarse) Auster, por
su parte, escribe en su novela el pasaje
citado en el que se escucha a Borges: “Todas
las palabras eran familiares y sin embargo
parecían haber sido combinadas de una forma
extraña, como si su propósito final fuese
anularse unas a otras. No consigo imaginar
otra manera de expresar lo que leí. Cada frase
cancelaba la frase anterior, cada parágrafo
hacía imposible el parágrafo siguiente. Es
extraño, por lo tanto, que la sensación que
subsiste de la lectura de ese cuaderno sea la
de una lucidez notable”. AUSTER, 2004, p.
337). Borges, Foucault y Auster encuentran una
ruina semejante que enarbolan como motivo para
seguir viviendo y jugando a entender la
relación entre el lenguaje y el mundo, como ya
jugaba Platón en su diálogo Crátilo.
La
metáfora de Auster está a la altura de nuestra
organización social. Ahora el texto pasa a
tener la estructura y la semántica de la
basura y del basural, del caos constantemente
reordenado por cuervos, niños, mujeres,
hombres, palas mecánicas, cámaras de
televisión, textos. En la novela de Auster una
voz cuyo origen se perdió tira palabras a la
basura. Se perdió su origen como se perdió o
se renunció a querer saber dónde está la
fuente de la primera voz. No solo el arte es
cada vez más citacional, sino que es un efecto
de lo que Baudrillard llama la realidad
integral.
Seguimos siendo retrospectivos, manía y tic
del XIX, exacerbada hoy por esta Modernidad a
ultranza.
La basura y la
condición del mendigo son, no obstante, formas
de colocar la subjetividad en el plano
marginal de la ciudad, donde proliferan los
escombros urbanos y de donde se percibe, por
estar descentrado, que los mapas
representadores de algún saber están en
construcción constante. Esta conciencia es más
específica del siglo XX, como lo es la figura
central del mendigo y su explotable relación
con la basura (uno de los inventos más
destacados del siglo), así como la
reactivación de los detritos, su lectura y
posterior nutrición de ideas. Ese puede ser el
motor de una Modernidad Posmoderna que tira y
arroja, ocupándose cada vez más en reciclar lo
viejo sin dejar de producir lo nuevo. No
creemos que se trate de una utopía ecológica,
sino que nos parece una nueva ética que es el
reflejo de un nuevo pudor y de una conciencia
que se debate contra sí misma, por lo tanto
bien moderna. Esa es la alegoría austeriana:
se reciclan las ideas en su dispositivo
tecnológico (el texto) junto a su recipiente
(el libro) y se vuelve a colocar en
circulación su liquidez (el discurso).
La basura y la actividad del
mendigo (revolver en los escombros cotidianos
de la producción industrial como un arqueólogo
urbano, actuando en las camadas más
superficiales de la materia acumulada y dando
vuelta fósiles del día a día) pasan a cumplir
la transposición de lo tópico para lo
heterotópico en la escritura de Auster. Ese
movimiento de caos-orden latente palpita en
cada contacto del individuo con su entorno,
con su frontera, en cada desequilibrio o paso
en falso entre el gesto de colocarse como
flânuer o como mendigo. Quinn y Stillman
son seres fronterizos, son el síntoma de un
movimiento de pasaje, no el paso en sí. Son el
desplazamiento constante, el vaivén que asusta
al habitante moderno de la metrópoli agresiva.
Ellos encarnan la revelación mágica del
texto-basura y también el miedo de convertirse
en basura-basura (Bauman)
y no ser descifrados por nadie. Desaparecen en
la multitud urbana y se mezclan al proceso de
composición-descomposición de sentidos
implicando su propio cuerpo en el proceso.
Encarnan el límite de la performance y se
vuelven preformativos (realizan lo que dicen
en un único gesto).
La Triología
de Nueva York se acaba con un orden
latente que palpita por debajo de un caos
aparente. Hay esperanza en el texto aunque el
individuo sucumbe en el suicidio o en el
desvanecimiento del auto-aislamiento en un
apartamento vacío, sucio e inhumano. El orden
latente – constante en la narrativa del
cuaderno rojo donde no hay más espacio para
inscribir cualquier comentario que “muestre”
el rumbo del sentido – vuelve para el caos de
la basura cuando al final de la trilogía Quinn
(Fanshawe) tira el cuaderno rasgando sus
hojas. Parece una verdad orgánica: nada se
crea, nada se pierde, todo se transforma, como
quería Lavoisier. Hay una espacialización de
la basura y se llama la atención para el
espacio que ocupa su lector más hábil, el
mendigo, que se vuelve la figura urbana que
mira y ve del otro lado del vidrio, de la
vereda de enfrente, por la cual camina aún el
flâneur.
Basura, ciudad y texto
A partir de
esas figuras literarias trabajadas por Auster
(el mendigo y la basura) surge una reflexión
sobre ese aspecto de las sociedades
contemporáneas y los espacios que ellas
producen: márgenes urbanos en el epicentro de
la urbe cargados por personajes marginales que
son como demiurgos contemporáneos. Los que
seleccionan la basura en sociedades con
procesos de industrialización bastante
avanzados ya fueron mendigos. En sociedades
donde la producción industrial es mucho menor,
el seleccionador de basura todavía es un
mendigo y trabaja de forma individual,
artesanal y aleatoria. En Montevideo, por
ejemplo, todavía es así. Cuando se da ese
pasaje de mendigo (privado) a seleccionador
(público y social) es una institucionalización
de la mendicidad y una inclusión en el
circuito económico de la Modernidad; no es
casualidad que esa institucionalización sea
tan reconfortante para la sensibilidad
consumista (comunistas del pasado también)
bien intencionada y llena de principios
distributivos republicanos. Tal
institucionalización mata dos pájaros de un
tiro: incluye un mendigo en la línea de
producción del capitalismo (sueño del XIX) y
colabora con la política de preservación
ecológica del planeta (sueño del XXI), espacio
psicológico donde todos vivimos.
Por otro lado, en
sociedades muy industrializadas y con mayor
poder distributivo en la base existe una
organización de reciclaje que se da entre
pares. Una vez por mes, todo el mundo tiene
derecho a colocar en la puerta de sus casas
aquellos objetos que no se quieren más
(repelidos por el cuerpo, que disputa su
espacio vital) para que ciudadanos integrados
o pares (porque también son consumidores el
resto del mes) puedan cumplir la función
social de seleccionador-mendigo (los dos,
porque es institucionalizado pero es privado)
y el papel de redentores en el ritual contra
el agotamiento de recursos naturales.
En busca de un
sentido, en La Trilogía de Nueva York,
Quinn pasa a vivir en una basura colectiva
instalada en un callejón de la megalópolis.
Convive con el material desordenado que la
ciudad escupe todos los días, de la cual se
alimenta; ahí pasa por una especie de
iniciación que lo llevará a un lugar alejado y
recogido donde va, después, a deglutir su
experiencia en el cuaderno rojo, que es
encontrado (por Auster?) al final de la
tercera historia de la trilogía. La
experiencia de Stillman es también la del
vagabundaje, moviéndose en el espacio de la
mendicidad, creyendo que está armando un plano
y un sentido. Asume la angustia de buscar en
la basura un orden y parece interpelarnos con
la interrogación de saber si el sentido no
está en aquello que tiramos, en aquello de lo
cual nos deshacemos. En nuestras sociedades y
ciudades del siglo XX y XXI ¿el sentido que se
desvanece o que añoramos no tendrá su
contraparte en aquello que tiramos a la basura
y de lo cual nos deshacemos bajo la autoridad
de una nueva ética del despojarse y del
acumular? Muchos lo saben: el desafío es saber
guardar lo necesario, aunque no sepamos de qué
se trata.
Delante de la
escritura de Paul Auster no nos sentimos, sin
embargo, frente a una narrativa desesperada,
nihilista, sino que estamos frente a una forma
de decir que trata de lidiar con la conciencia
de procesos de producción de sentidos
contradictorios en que el espacio físico y el
imaginario de la basura pueden ser productivos
para pensar nuestra forma de producción
intelectual contemporánea. En el lenguaje de
la basura y de su lector privilegiado de los
centros urbanos (el mendigo-seleccionador),
Auster encuentra una forma de pensar que
encuentra un lugar en el lenguaje literario.
Ser un ser de lenguaje y productor de sentido
no corresponde a un gran dispositivo de
reciclaje organizado, compartimentado y
ordenado que sería devuelto en bibliotecas
profesionales. Esta Modernidad existe, pero
también existe su resistencia. El mendigo
(como figura) ocupa el primer puesto en ese
frente de las batallas que se traban en las
ciudades. En la actividad del mendigo y en la
del que escribe y lee lo que la ciudad
produce, tira y reproduce se entrevé una
gramática común: una gramática del caos y del
acaso sustentando un orden frágil.
