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Emily
Brontë
GEORGES BATAILLE
Del libro La literatura y el
Mal, Georges Bataille. Taurus,
Madrid 1971
Entre todas las
mujeres, Emily Brontë parece
haber sido objeto de una
maldición privilegiada. Su corta
vida no fue excesivamente
desgraciada, pero, a pesar de que
su pureza moral se mantuvo
intacta, tuvo una profunda
experiencia del abismo del Mal.
Pocos seres han sido más
rigurosos, más audaces, más
rectos que Emily, que sin
embargo, llegó hasta el límite
del conocimiento del Mal.
Fue obra de la literatura, de la
imaginación, del sueño. Su
vida, concluida a los treinta
años, la mantuvo apartada de
todo lo posible. Nació en 1818 y
apenas salió del presbiterio de
Yorkshire, en el campo, en las
landas, donde la rudeza del
paisaje coincida con la del
pastor irlandés que sólo supo
darle una educación austera, en
la que faltaba el contrapunto
materno. Su madre murió muy
pronto, y sus dos hermanas fueron
también muy severas. Sólo un
hermano descarriado se hundió en
el romanticismo de la desdicha.
Sabemos que las tres hermanas
Brontê vivieron, al mismo tiempo
que en la austeridad de aquel
presbiterio, en el tumulto
enfebrecido de la creación
literaria. Las unía la intimidad
de lo cotidiano, pero Emily nunca
dejó de preservar la soledad
moral en la que se desarrollaban
los fantasmas de su imaginación.
Retraída, introvertida, produce,
sin embargo, vista desde fuera la
impresión de ser la dulzura
personificada, buena, activa,
devota. Vivió en una especie de
silencio que sólo fue roto
exteriormente por la literatura.
La mañana de su muerte, tras una
breve enfermedad pulmonar, se
levantó como de costumbre, bajó
a estar entre los suyos, no dijo
nada y sin volverse a tumbar en
el lecho, rindió su último
aliento antes del mediodía. No
había querido ver a un médico.
Dejaba un pequeño
número de poemas y uno de los
libros más hermosos de la
literatura de todos los tiempos, Wuthering
Heights (Cumbres Borrascosas).
Quizá la más
bella, la más profundamente
violenta de las historias de
amor…
Porque el destino que, según las
apariencias, quiso que Emily
Brontë, aún siendo hermosa,
ignorase por completo el amor,
quiso también que tuviera un
conocimiento angustioso de la
pasión: ese conocimiento que no
sólo une el amor con la
claridad, sino también con la
violencia y la muerte
–porque la muerte es
aparentemente la verdad del
amor-. Del mismo modo que el amor
es la verdad de la muerte.
El Erotismo es la
ratificación de la vida hasta en
la muerte
Si intento hablar de Emily
Brontë debo llevar hasta sus
últimas consecuencias una
primera afirmación.
El erotismo es, creo yo, la
ratificación de la vida hasta en
la muerte. La sexualidad implica
la muerte no sólo porque los
recién llegados prolongan y
sustituyen a los desaparecidos,
sino además porque la sexualidad
pone en juego la vida del ser que
se reproduce. Reproducirse es
desaparecer, y los seres
asexuados más simples
desaparecen al reproducirse. No
mueren, si por muerte se entiende
el paso de la vida a la
descomposición, pero el que era,
al reproducirse, deja de ser
aquel que era (ya que se hace
doble). La muerte individual no
es más que un aspecto del exceso
proliferador del ser. La
reproducción sexuada no es, a su
vez, más que un aspecto, el más
complicado, de la inmortalidad de
la vida que entraba en juego en
la reproducción asexuada: de la
inmortalidad pero, al mismo
tiempo, de la muerte individual.
Ningún animal puede acceder a la
reproducción sexuada sin
abandonarse a ese movimiento,
cuya forma cumplida es la muerte.
De todos modos el fundamento de
la efusión sexual es la
negación del aislamiento del yo,
que sólo conoce la pérdida de
los sentidos excediéndose,
transcendiéndose en el abrazo,
en donde se pierde la soledad del
ser. Tanto si se trata de
erotismo puro (amor-pasión) como
de sensualidad de los cuerpos, la
intensidad es mayor en la medida
en que se vislumbra la
destrucción, la muerte de ser.
Lo que llamamos vicio se deriva
de esta profunda implicación de
la muerte. Y el tormento del amor
desencarnado es tanto más
simbólico de la verdad última
del amor cuando la muerte
aproxima y hiere a aquellos a los
que el amor une.
De ningún amor
entre seres mortales puede
decirse esto con más adecuación
que de la pasión de los héroes
de Wuthering Heights,
Catherine Earnshaw y Heathcliff.
Nadie expuso esta verdad con más
fuerza que Emily Brontê. No
porque ella lo pensara bajo la
forma explícita que yo le doy,
sino porque lo sintió y lo
expresó mortalmente y en
cierto modo, divinamente.
La Infancia, la
Razón y el Mal
La carga mortal Wuthering
Heights es tan grande que me
parece que sería inútil hablar
de ella sin agotar, si fuera
posible, la cuestión que
planteó.
Yo he relacionado el vicio (que
fue –que sigue siendo
incluso- según una opinión
generalizada, la forma
significativa del Mal) con los
tormentos del amor más puro.
Aproximación paradójica que se
presta a penosas confusiones: me
esforzaré por justificarla.
De hecho, Wuthering Heights,
a pesar incluso de que los amores
de Catherine y Heathcliff dejan
la sensualidad en suspenso,
plantea a propósito de la
pasión, la cuestión del Mal.
Como si el Mal fuera el mejor
medio para expresar la pasión.
Si se exceptúan las formas
sádicas del vicio, el Mal
encarnado en el libro de Emily
Brontë, aparece quizá su forma
más perfecta.
No podemos
considerar como representativas
del Mal a esas acciones cuyo fin
es un beneficio, un bien
material. Ese beneficio, es, sin
duda, egoísta, pero importa poco
si lo que de él esperamos no es
el Mal en sí mismo, sino un
provecho. En el sadismo, en
cambio, se trata de gozar con la
destrucción contemplada, siendo
la destrucción más amarga la
muerte del ser humano. El sadismo
es verdaderamente el Mal: si se
mata por obtener una ventaja
material, sólo nos hallaremos
ante el verdadero Mal, el Mal
puro, si el asesino, dejando a un
lado la ventaja material, goza
con haber matado.
Para representar mejor el cuadro
que forman el Bien y el Mal me
remontaré a la situación
fundamental de Wuthering
Heights, a la infancia de
donde procede el amor de
Catherine y Heathcliff en su
integridad. Es la vida pasada en
correrías salvajes a través de
las landas, en el abandono de los
dos niños, que todavía no se
veían constreñidos por ninguna
traba, ninguna convención (a no
ser aquella que se opone a los
juegos de la sensualidad; pero el
amor indestructible de los
niños, en su inocencia, se
situaba en otro plano). Quizá
este amor fuera reductible a la
negativa a renunciar a la
libertad de una infancia salvaje,
infancia no coartada por las
leyes de sociabilidad y la
cortesía convencional. Las
condiciones de esta vida salvaje
(fuera del mundo) son
elementales. Emily Brontë las
hace sensibles, son las
condiciones de la poesía, una
poesía sin premeditación, a la
que los dos niños rehusaron
cerrarse. La opone al libre juego
de la ingenuidad, la razón
basada en el cálculo del
interés. La sociedad se ordena
de forma que sea posible su
supervivencia. La sociedad no
podría vivir si se impusiera la
soberanía de esos impulsos
primarios de la infancia, que
habían unido a los niños en su
sentimiento de complicidad. El
imperativo social habría exigido
a los jóvenes salvajes que
abandonaran su soberanía
ingenua, les habría obligado a
plegarse a las razonables
convenciones de los adultos:
razones, calculadas de tal forma
que de ellas resulta el provecho
para la comunidad.
Este enfrentamiento
aparece muy resaltado en el libro
de Emily Brontë. Como dice
Jacques Blondel (Emily
Brontê: Experience spirituelle
et création poétique)
debemos darnos cuenta de que, en
la narración, "los
sentimientos se fijan en la
infancia, en la vida de Catherine
y Heathcliff". Pero, si por
suerte, los niños tienen el
poder de olvidar por un tiempo el
mundo de los adultos, hay que
partir de que de todas formas
están destinados a este mundo.
La catástrofe se produce.
Heathcliff, el niño expósito,
se ve obligado a huir del reino
maravilloso de las correrías con
Catherine, en las landas. Y ésta
a pesar de que persiste su
tosquedad, reniega de lo salvaje
de su infancia; se deja atraer
por una vida acomodada, cuya
seducción experimenta en la
persona de un hombre joven, rico
y sensible. Para decir la verdad
el matrimonio de Catherine con
Edgar Linton posee un valor
ambiguo. No es una total
renuncia. El mundo de Thrushcross
Grande donde viven Linton y
Catherine en las cercanías de
Wuthering Heights, no es tampoco
en la concepción de Emily
Brontë, un mundo asentado,
Linton es generoso; no ha
renunciado al ímpetu natural de
la infancia, pero se adapta. Su
soberanía se alza por encima de
las condiciones materiales de las
que se beneficia, pero la
realidad es que, si no
representara el acuerdo profundo
con el mundo asentado de la
razón, no podría beneficiarse
de ellas. Por tanto Heathcliff
tiene razones, cuando regresa
rico y tras un largo viaje, para
pensar que Catherine ha
traicionado el reino
absolutamente soberano de la
infancia, al que, en cuerpo y
alma, pertenecía junto a
él.
Yo he seguido con dificultad un
relato donde la violencia de
Heathcliff se expresa en la calma
y la simplicidad de la
narradora…
El asunto del libro es la
rebelión del maldito al que el
destino arrojó de su reino y al
que nada detiene en el deseo
ardiente de volver a encontrar el
reino perdido.
Renuncio a contar en detalle una
sucesión de episodios que
fascinan por su intensidad. Me
limito a recordar que no hay ley,
ni fuerza, ni convención ni
piedad que detengan por un
instante el furor de Heathcliff:
ni siquiera la misma muerte ya
que él es, sin remordimientos y
apasionadamente, la causa de la
enfermedad y de la muerte de
Catherine, a la que sin embargo
considera como suya.
Me detendré a examinar el
sentido moral de la rebelión
surgida de la imaginación y el
sueño de Emily Brontë.
Esta rebelión es la del Mal
contra el Bien.
Formalmente es contraria a la
razón.
¿Qué representa ese reino de la
infancia al que la voluntad
demoníaca de Heathcliff se niega
a renunciar, sino lo imposible y
la muerte? Contra ese mundo real,
dominado por la razón y que
fundamenta la voluntad de
pervivir, sólo existen dos
posibilidades de revuelta. La
más común, la actual, se
traduce en la contestación
(impugnación) de su carácter
razonable. Es fácil comprender
que el principio de ese mundo
real no es realmente la razón,
sino la razón que pasta con lo
arbitrario proveniente de las
violencias o de los impulsos
pueriles del pasado. Una revuelta
de este tipo expone la lucha del
Bien contra el Mal, que está
representado por esas violencias
o esos impulsos inútiles.
Heathcliff juzga al mundo al que
se opone: indudablemente no puede
identificarlo con el Bien ya que
lo combate. Pero aunque lo
combate con rabia, lo hace
lúcidamente: sabe que representa
al Bien y a la razón. Odia a la
humanidad y la bondad que sólo
provocan en él, sarcasmos. Su
carácter, si se le considera
fuera del relato –y del
encanto del relato-, llega
incluso a parecer artificial,
prefabricado. Pero es que procede
del sueño y no de la lógica de
la autora. No existe en la
literatura novelesca personaje
que se imponga más realmente,
más simplemente que Heathcliff;
y eso que encarna una verdad
primera, la del niño que se
rebela contra el mundo del Bien,
contra el mundo de los adultos y
es arrasado, por su revuelta sin
reservas, al partido del Mal.
No existe ley que
Heathcliff no se complazca en
transgredir, en esta rebelión.
Se da cuenta de que la cuñada de
Catherine está enamorada de él
e inmediatamente se casa con ella
para de este modo hacerle el
mayor mal posible al marido de
Catherine. Se la lleva y apenas
casada la desprecia; después la
trata de forma desconsiderada y
la conduce a la desesperación.
Por eso Jacques Blondel relaciona
estas dos frases de Sade y de
Emily Brontë con bastante
acierto. Sade atribuye a uno de
los verdugos de Justine estas
palabras: "¡Qué
voluptuosidad la de destruir! No
conozco nada que acaricie más
deliciosamente; no existe
éxtasis comparable al que
saborea entregándose a esta
divina infancia". Y Emily
Brontê por su parte hace decir a
Heathcliff: "Si hubiera
nacido en un país donde las
leyes fueran menos rigurosas y
los gustos menos delicados me
daría el placer de proceder a
una lenta vivisección de esos
dos seres, para pasar la velada
entretenido".
La invención, por una joven
moral y sin experiencia, de un
personaje tan perfectamente
entregado al Mal, representaría
por sí sola una paradoja. Pero
veamos por qué es esencialmente
turbadora la invención de
Heathcliff.
Catherine Earnshaw es a su vez
absolutamente moral. Lo es hasta
tal punto que muere por no
poderse separar de aquel que
amaba cuando era niño. Pero
aunque sabe que el mal reside en
él íntimamente, le ama hasta el
extremo de llegar a decir de él
la frase decisiva: "I am
Heathcliff" (Yo soy
Heathcliff).
De este modo el Mal considerado
sinceramente, no es sólo el
sueño del malvado sino que en
algún modo es también el sueño
del Bien. La muerte es el
castigo, buscado y aceptado, de
ese sueño insensato, pero nada
puede impedir que ese sueño sea
soñado. Fue el sueño de la
desventurada Catherine Earnshaw;
pero en la misma medida hay que
decir que fue también el sueño
de Emily Brontë. ¿Cómo dudar
de que Emily Brontê que murió
por haber vivido los estados que
había descrito, no se hubiera
identificado de algún modo con
Catherine Earnshaw?
Hay en Wuthering
Heights un movimiento
comparable al de la tragedia
griega, ya que el asunto de esta
novela es la transgresión
trágica de la ley, el autor de
la tragedia estaba de acuerdo con
la ley cuya transgresión
describía, pero fundaba la
emoción en la simpatía que él
experimentaba –y
comunicaba-, por el transgresor
de la ley. La expiación, en los
dos casos, está implícita en la
transgresión. Heathcliff conoce
antes de morir, mientras muere,
una extraña beatitud pero esta
beatitud sobrecoge: es trágica.
Catherine que ama a Heathcliff
muere por haber infringido, si no
en su carne sí en su espíritu,
la ley de la fidelidad; y la
muerte de Catherine es el
"perpetuo tormento"
que, por su violencia, soporta
Heathcliff.
La ley en Wuthering
Heights –como en la
tragedia griega- no es denunciada
en sí misma, pero aquello que
prohíbe no es un campo en el que
el hombre nada tiene que hacer.
El terreno de lo prohibido es el
trágico, o mejor aún, el
sagrado. Es verdad que la
humanidad lo excluye, pero es
para magnificarlo. La
prohibición diviniza aquello a
lo que prohíbe el acceso.
Subordina ese acceso a la
expiación –a la muerte-,
pero la prohibición, al tiempo
que es un obstáculo, no deja de
ser una incitación. La
enseñanza de Wuthering
Heights, la de la tragedia
griega –y en realidad la de
cualquier religión- es que
existe un arrebato de divina
embriaguez que el mundo de los
cálculos no puede soportar. Este
impulso es contrario al Bien. El
Bien se basta en la preocupación
por el interés común, que
implica de forma esencial la
consideración del porvenir. La
divina embriaguez, muy próxima
al "impulso
espontáneo" de la infancia,
se da por completo en el
presente. En la educación de los
niños se suele definir
generalmente el Mal como
"preferencia por el instante
presente". Los adultos
prohíben a los que deben
alcanzar la madurez, el divino
reino de la infancia. Pero la
condena al instante presente con
miras al porvenir, aunque es
inevitable, es aberración cuando
es última. Tan necesario como
impedir su acceso fácil y
peligroso es volver a encontrar
el "instante" (el reino
de la infancia), y esto exige la
transgresión temporal de la
prohibición.
La transgresión
temporal es aún más libre si la
prohibición es considerada como
intangible. Por eso Emily Brontë
– y Catherine Earnshaw- que
se nos presentan a la luz de la
transgresión –y de la
expiación- dependen menos de la
moral que de la hipermoral. Hay
una hipermoral, en el origen de
ese desafío a la moral que es Wuthering
Heights. Jacques Blondel sin
recurrir a la representación
general que aquí aducimos, tiene
el sentimiento exacto de esta
relación: "Emily Brontë,
escribe, se muestra … capaz
de emanciparse de todo prejuicio
de orden ético o social. De este
modo, en un haz múltiple, se
desarrollan varias vidas, cada
una de las cuales, si pensamos en
los principales antagonistas del
drama, revela una liberación
total frente a la sociedad y la
moral. Hay una voluntad decidida
de ruptura con el mundo, para
abarcar mejor la vida en su
plenitud y descubrir en la
creación artística, lo que la
realidad niega. Es el despertar,
la movilización propiamente
dicha de virtualidades
insospechadas. No puede negarse
que esta liberación le es
necesaria a cualquier artista, pero
puede ser sentida con más
intensidad por aquellos en los
que los valores éticos están
anclados con más fuerza."
En una palabra, en definitiva el
sentido profundo de Wuthering
Heights es este acuerdo
íntimo existente entre la
transgresión de la ley moral y
la hipermoral. Además, Jacques
Blondel ha descrito con atención
el mundo religioso
(protestantismo influenciado por
los recuerdos de un metodismo
exaltado) en que se formó la
joven Emily Brontë. La tensión
moral y el rigor ahogaban a este
mundo. Sin embargo, el rigor que
interviene en la actitud de Emily
Brontë es distinto de aquel
sobre el que se basaba la
tragedia griega. La tragedia se
halla en el nivel de las
prohibiciones religiosas
elementales, como las del crimen
o la ley del incesto, que no
puede justificar la razón. Emily
Brontë se había emancipado de
la ortodoxia; se alejó de la
simplicidad y de la ingenuidad
cristianas, pero participaba del
espíritu religioso de su
familia. Sobre todo en cuanto el
cristianismo es una estrictísima
fidelidad al Bien, que fundamenta
la razón. La ley que viola
Heathcliff –y que, al amarle
a su pesar, Catherine Earnshaw
viola con él- es en primer lugar
la ley de la razón. Es, al
menos, la ley de una colectividad
que el cristianismo ha fundado a
partir de un acuerdo con la
prohibición religiosa primitiva,
un acuerdo entre lo sagrado y la
razón. Dios, fundamento de lo
sagrado, escapa, en parte, en el
cristianismo, a los impulsos de
violencia arbitraria que, en los
tiempos más antiguos,
fundamentaban al mundo divino. Un
cambio se iba produciendo en
estas condiciones: la
prohibición primitiva excluye
esencialmente a la violencia (en
la práctica, la razón tiene el
mismo sentido que la
prohibición, la prohibición
primitiva mantiene de hecho una
lejana conformidad con la
razón). En el cristianismo se
produce un equívoco entre Dios y
la razón –equívoco que por
otra parte alimenta el
descontento: pensemos en el
esfuerzo en sentido contrario que
representa el jansenismo, por
ejemplo. Al final del largo
equívoco cristiano, en Emily
Brontë estalla (al amparo de una
solidez moral intangible), el
sueño de una violencia sagrada
que no sería atenuado por
ninguna componenda, por ningún
acuerdo con la sociedad
organizada.
El camino del reino de la
infancia –cuyos impulsos
proceden de la ingenuidad y de la
inocencia- es descubierto de
nuevo de este modo en el horror
de la expiación.
La pureza del amor es
redescubierta en su íntima
verdad que, como ya se ha dicho,
es la de la muerte.
La muerte y el instante
de embriaguez divina se
confunden, porque ambos se oponen
igualmente a las intenciones del
Bien, basadas en el cálculo de
la razón. Pero, al enfrentarse a
ellas, la muerte y el instante
presente son el fin último, el
desenlace de todos los cálculos.
Y la muerte es el signo del
instante, que, en tanto que es
instante, renuncia a la búsqueda
calculada de la duración. El
instante del ser individual nuevo
dependió de la muerte de los
seres desaparecidos. Si estos no
hubieran desaparecido no
quedaría lugar para los nuevos.
La reproducción y la muerte
condicionan la renovación
inmortal de la vida; condicionan
el instante siempre renovado. Por
eso sólo podemos tener una
visión trágica del hechizo de
la vida, pero ésta es también
la razón por la cual la tragedia
es el signo del hechizo.
Es posible que esto
lo anunciara ya todo el
romanticismo, pero, entre tantas
obras, la que lo preludia más
humanamente es esa obra maestra
que Wuthering Heights.
La literatura, la
libertad y la experiencia
mística
Lo más notable en este
impulso es que una enseñanza de
este tipo no va dirigida, como la
del cristianismo –o la de la
religión antigua- a una
colectividad ordenada, que se
basaba precisamente en esta
enseñanza. Se dirige por el
contrario al individuo aislado y
perdido y sólo le concede algo
en el instante: es solamente
literatura. Su única vía es la
literatura libre e inorgánica.
Por eso está menos obligada que
la enseñanza pagana o la de la
Iglesia a pactar con la necesidad
social, que en muchos casos está
representada por convenciones
(abusos), pero también por la
razón. Únicamente la literatura
podía poner al desnudo el
mecanismo de la transgresión de
la ley (sin transgresión, la ley
no tendría finalidad), independientemente
de un orden que hay que crear.
La literatura no puede asumir la
tarea de ordenar la necesidad
colectiva. No le interesa
concluir: "lo que yo he
dicho nos compromete al respeto
fundamental de las leyes de la
ciudad"; o como hace el
cristianismo: "lo que yo he
dicho (la tragedia del Evangelio)
nos compromete en el camino del
Bien" (es decir, de hecho,
en el de la razón). La
literatura representa incluso, lo
mismo que la transgresión de la
ley moral, un peligro.
Al ser inorgánica,
es irresponsable. Nada pesa sobre
ella. Puede decirlo todo.
O, más bien,
supondría un peligro si no fuera
(en conjunto, y en la medida en
que es auténtica) la
expresión de "aquellos en
quienes los valores éticos
están más profundamente
anclados". Si esto no salta
a la vista, es porque el aspecto
de revuelta suele ser el que
destaca, pero la tarea literaria
auténtica no se puede concebir
más que en el deseo de
comunicación fundamental con el
lector (no me refiero aquí a la
masa de libros destinada a
engañar al gran público).
En realidad, la
literatura, unida desde el
romanticismo a la decadencia de
la religión (dado que, en forma
menos importante, menos
inevitable, tiende a reivindicar
discretamente la herencia de la
religión) está menos cerca del
contenido de la religión que del
contenido del misticismo, que es,
en las márgenes de la religión,
un aspecto suyo casi asocial. El
misticismo está más cerca de la
verdad que me esfuerzo por
enunciar. Bajo el nombre de
misticismo no designo los
sistemas de pensamiento a los que
se da ese nombre impreciso:
pienso en la "experiencia
mística", en los
"estados místicos"
experimentados en la soledad. En
esos estados podemos conocer una
verdad diferente de aquellas que
están unidas con la percepción
de los objetos (y, después, del
sujeto: unidas por tanto a las
consecuencias intelectuales de la
percepción). Pero esta verdad no
es formal. El discurso coherente
no puede explicarla. Sería
incluso incomunicable si no
tuviéramos la oportunidad de
abordarla por dos caminos: la
poesía y la descripción de las
condiciones en las que es
habitual a esos estados.
En forma decisiva,
esas condiciones responden a los
temas de que ya he hablado y que
fundamentan la emoción literaria
auténtica. Es siempre la muerte
–o por lo menos la ruina del
sistema del individuo aislado a
la búsqueda de la dicha de la
duración- la que introduce la
ruptura, ruptura sin la cual
nadie alcanza el estado de
trance. En ese momento de ruptura
y muerte, lo recobrado es siempre
la inocencia y la embriaguez del
ser. El ser aislado se pierde en
algo distinto a él. Poco importa
la representación que demos de
esa "otra cosa". Es
siempre una realidad que
trasciende los límites comunes.
Es incluso tan profundamente
ilimitada que en realidad no es
una cosa: es nada.
"Dios es nada" enuncia
Eckhart. En el terreno de la vida
ordinaria el "ser
amado" ¿no es acaso la
anulación de los límites de los
otros (el único ser en el que ya
no sentimos o sentimos menos, los
límites del individuo acantonado
en un aislamiento que nos lo hace
evanescente)? Lo propio del
estado místico es la tendencia a
suprimir radicalmente
–sistemáticamente- la
imagen múltiple del mundo en que
se sitúa la existencia
individual a la busca de la
duración. En un impulso
inmediato (como el de la infancia
o la pasión) el esfuerzo no es
sistemático: la ruptura de los
límites es pasiva, no es
consecuencia de una voluntad
dispuesta intelectualmente. La
imagen de ese mundo carece
simplemente de coherencia o, en
el caso de que ya haya encontrado
su cohesión, la intensidad de la
pasión la trasciende: es cierto
que la pasión busca la duración
del goce experimentado en la
pérdida de sí mismo ¿pero no
es acaso su primer impulso el
olvido de uno mismo por el otro?
No podemos dudar de la unidad
fundamental de todos los impulsos
gracias a los cuales escapamos al
cálculo de interés, en los
cuales experimentamos la
intensidad del momento presente.
El misticismo escapa a la
espontaneidad de la infancia lo
mismo que a la condición
accidental de la pasión. Pero
para expresar los trances utiliza
el vocabulario del amor y la
contemplación liberada de la
reflexión discursiva tiene la
simplicidad de una risa infantil.
Creo que es decisivo
insistir en el parecido entre una
determinada tradición literaria
moderna y la vía mística. La
relación se impone aún más
cuando se trata de Emily Brontë.
Concretamente la
reciente obra de Jacques Blondel
habla deliberadamente de su experiencia
mística, como si Emily
Brontê hubiera tenido visiones o
incluso éxtasis, lo mismo que
Teresa de Avila. Jacques Blondel
se adentra quizá por este camino
sin razones convincentes. Ningún
testimonio, nada positivo apoya
una interpretación que en
realidad Blondel se limita a
recoger. Otros antes que él
habían captado los rasgos
comunes que relacionan los
estados espirituales de una santa
Teresa con los que Emily Brontë
expresó en su poesía. Es
bastante dudoso que la autora de Wuthering
Heights conociera el descenso
metódico hacia sí misma que es
esencialmente, en su principio,
una experiencia mística.
Jacques Blondel alega
determinados pasajes de sus
poemas. Pasajes que describen en
efecto sentimientos agudizados y
estados turbados del alma, que
responden a todas las
posibilidades de una vida
espiritual angustiada, llevada a
intensa exaltación. Expresan una
experiencia infinitamente
profunda, infinitamente violenta,
de las tristezas o las alegrías
de la soledad. Nada, a decir
verdad, nos permite diferenciar
con claridad, una experiencia de
este tipo, tal como a veces la
prepara y la contiene una
expresión poética, de una
búsqueda ordenada y sometida a
los principios de la religión, o
por lo menos de una
representación del mundo
(positiva o negativa). (…).
"Todo lleva a creer, escribe
André Breton, que existe un
determinado punto del espíritu
donde la vida y la muerte, lo
real y lo imaginario, el pasado y
el futuro, lo comunicable y lo
incomunicable, dejan de ser
percibidos como
contradictorios."
Yo añadiría: el Bien y el Mal,
el dolor y la alegría. Este
punto, al que alude Breton, es el
designado tanto por la literatura
violenta como la violencia de la
experiencia mística. El camino
importa poco: sólo el lugar, el
punto importa.
Pero hay que tener
en cuenta además que Wuthering
Heights, la más violenta y
la más poética de las obras de
Emily Brontë es el nombre del
"lugar elevado" donde
se revela la verdad. Es el nombre
de una casa maldita donde
Heatchliff, acogido, introduce la
maldición. Paradoja subyugadora:
lejos de ese lugar maldito
"los seres se
marchitan". En efecto, la
violencia que Heathcliff impone
es al mismo tiempo principio de
una desdicha y de una felicidad
que sólo pueden
"experimentar los
violentos". El final del
sombrío relato de Emily Brontê
es la súbita aparición de un
rayo de tierna luz.
En la medida en que la violencia
extiende su sombra sobre el ser,
en tanto que ve la muerte
"cara a cara", la vida
es puro regalo. Nada puede
destruirla. La muerte es la
condición de su renovación.
El Mal, en esta coincidencia de
contrarios, ya no es el principio
que se opone de forma
irremediable al orden natural,
como lo es dentro de los límites
de la razón. Como la muerte es
la condición de la vida, el Mal
que se vincula en su esencia con
la muerte es también, de una
manera ambigua, un fundamento del
ser. El ser no está abocado al
Mal pero, si puede, debe no
dejarse encerrar en los límites
de la razón. Primero debe
aceptar esos límites, tiene que
reconocer la necesidad del
cálculo del interés; pero debe
saber que existe en él una parte
irreductible, una parte soberana
que escapa a los límites, escapa
a la necesidad que reconoce.
El Mal, en la medida
en que traduce la atracción
hacia la muerte, ante la que es
un desafío como lo es en todas
las formas de erotismo, no es por
otra parte jamás objetivo más
que de una condena ambigua. Así
el Mal asumido gloriosamente,
como lo es el que la guerra asume
en condiciones que en nuestros
días parecen irremediables. Pero
la guerra tiene como secuela el
imperialismo…Sería inútil
disimular que, en el Mal, hay
siempre una tendencia hacia lo
peor, que justifica la angustia y
el asco. No es menos verdad que
el Mal, considerado bajo el
ángulo de una atracción
desinteresada hacia la muerte, se
diferencia del Mal cuyo sentido
es sólo interés egoísta. Una
acción criminal,
"crapulosa" se opone a
la "pasional". La ley
rechaza una y otra pero, en
cambio, la literatura más humana
es el lugar sagrado de la
pasión. Sin embargo, la pasión
no escapa a la maldición: una
"parte maldita" se
reserva para lo que tiene más
sentido en una vida humana. La
maldición es el camino de la
bendición menos ilusoria.
Un ser orgulloso
acepta lealmente las
consecuencias más terribles de
su desafío. Incluso en algunos
casos llega más allá. La
"parte maldita" es la
del juego, la de lo aleatorio, la
del peligro. Es también la de la
soberanía, pero la soberanía se
expía. El mundo de Wuthering
Heights es el mundo de una
soberanía erizada y hostil. Es
también el mundo de la
expiación. Una vez que la
expiación se ha realizado,
entonces se vislumbra la sonrisa,
que sigue siendo esencialmente
igual a la vida.
2000-2006 Revista
Contratiempo | Buenos Aires |
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