Pasaje de los Panoramas (París)

Anticuarios Calle Bonaparte (París)

BAUDELAIRE, Fotografía de Nadar, 1855

París capital del siglo XIX es un libro incompleto, una obra inacabada. Mirando este conjunto de anotaciones dispersas y de citas múltiples, el lector, auxiliado por el esfuerzo de montaje de los editores, consigue tal vez tener una idea del esquema de redacción del autor; mientras tanto, la visión que se tiene de la totalidad del texto es siempre incierta, imprecisa. El margen para duda e interpretaciones es grande; de cierto modo, se puede siempre indagar en qué medida Benjamin nos autorizaría, o no, esta o aquella inferencia. La fragmentación de la escritura, las repeticiones, la superposición de temas nos encierran en la incompletud de la obra, dejando una sensación de arbitrariedad que el trabajo criterioso y diligente de los editores no consigue dirimir. Mi intención no es, sin embargo, hacer un análisis integral y riguroso del libro, si es que podemos llamarlo así. De él subrayo algunos aspectos que me permiten retomar cuestiones que ya había abordado anteriormente. Me interesa percibir cómo Benjamin comprende las transformaciones que ocurren durante el siglo XIX y en qué medida el proceso de racionalización de la sociedad (para hablar como Weber) incide sobre el propio pensamiento que se inclina para comprenderla.

Cabe, no obstante, antes de enfocar la temática que escogí, contextualizar las intenciones del autor. En 1927, fruto de una breve estadía en París, Walter Benjamin escribe en coautoría con Franz Hessel un corto artículo sobre "Los pasajes". El texto, que no fue publicado en la época, demuestra su curiosidad por este nuevo tipo de arquitectura urbana; entre 1927 y 1929, convencido de la importancia del tema, se dedica a desarrollar una propuesta que denominó "Los pasajes de París: una féerie dialéctica". El encuentro con Adorno en 1929 extenderá su horizonte de trabajo; el proyecto se expande y se torna más ambicioso. Rolf Tiedmann, organizador de la edición original en alemán (Das Passagen-Werk), considera que la presencia de Adorno y Horkheimer fue determinante: son ellos quienes llevan a Benjamin a aproximarse a los escritos de Marx (Tiedmann, 1989). Eso tendrá una influencia decisiva en la elaboración del esbozo inicial; primero, surgen nuevos temas: haussmannización, combate de barricadas, vías férreas, bolsa de valores, historia económica, además de las secciones dedicadas a Marx, Saint-Simon y Fourier. Segundo, el propio tratamiento de la problemática en curso. El concepto de fantasmagoría, ampliamente utilizado por Benjamin, deriva de su lectura del carácter fetichista de la mercancía. Entre tanto, a pesar de la apertura de nuevos horizontes, debido a problemas personales y políticos, entre 1931 y 1934 el proyecto se desacelera; solamente cuando Benjamin se exilia en París, el ritmo de trabajo se intensifica. Él tiene ahora a su disposición el rico material bibliográfico de la Bibliothèque Nationale. En 1935 cambia de rumbo. La propuesta ya no se titula más "Pasajes", sino "París capital del siglo XIX". En una carta a Scholen, Benjamin justifica el cambio de título ponderando que, análogamente a su estudio sobre el barroco, en el cual había desarrollado su pensamiento sobre el siglo XVII a partir de Alemania, le gustaría comprender el XIX a partir de Francia. La aclaración merece una atención especial porque nos remite al concepto de alegoría. Sabemos que la alegoría es una figura del lenguaje mediante la cual se dice una cosa para significar otra. Esta técnica es muy utilizada por Benjamin cuando escribe El origen del drama barroco alemán. ¿Pero cuál sería esa "otra cosa" significada a través del barroco? En sus comentarios a la obra benjaminiana, Sergio Paulo Rouanet, responde: "en esencia, la alegoría barroca remite a una cosa última, referente unitario que engloba todas las significaciones parciales: la historia" (Rouanet; 1984:38). Esto es, a una concepción de historia dominante en Alemania durante el siglo XVII. El barroco denota así otra cosa; a través de él, es posible captar situaciones, una sensibilidad artística, una manera de "estar en el mundo" característica de un momento histórico. Lo mismo puede ser dicho con relación a París. Tal vez haya sido la proximidad a Baudelaire lo que haya permitido a Benjamin darse cuenta de en qué punto la ciudad, no en su totalidad, se puede constituir en un objeto alegórico. Cito dos pasajes sugerentes a ese respecto: "El talento de Baudelaire, nutrido de melancolía, es un talento alegórico: ‘Tout pour moi devient allégorie’. Con Baudelaire, por primera vez París se vuelve objeto de la poesía lírica (…) En la poesía de Baudelaire el tema de la muerte se funde con la imagen de París. Los Tableaux parisiens, el Spleen de París, Excursus, sobre los elementos arquitectónicos de la ciudad de París" (Benjamin, 1986:49)

Centrar el análisis sobre la ciudad, sobre su configuración, sus efluvios, su atmósfera, significa revelar algo que en ella está contenido pero que la trasciende. En este sentido se puede comprender, "a partir de París", los mecanismos estructurantes de la modernidad del siglo XIX. Si eso es verdad, queda una duda: ¿por qué el autor abandona la metáfora de los pasajes para sustituirla por otra?

No es difícil percibir que los pasajes tienen también, en diferentes anotaciones a lo largo del libro, un valor alegórico. En las páginas de una Guía Ilustrada de París, se puede leer el siguiente comentario: los pasajes forman un "mundo en miniatura" en el cual el fláneur puede encontrar "todo" lo que necesita (Benjamin). "Mundo" que contiene elementos diversos, parcelas de realidad para ser decodificadas por la mirada atenta del intérprete. Otra referencia refuerza el aspecto en cuestión. "Balzac aseguró la constitución mítica de su mundo determinándolo a través de su contorno topográfico. El terreno de su mitología es París. París con sus dos o tres banqueros, París con el gran médico Horace Bianchon, el emprendedor César Birotteau, con sus cuatro o cinco cocottes, el usurero Gobseck, el pequeño grupo de abogados y de militares. Lo que cuenta es que los personajes de este circuito son cómplices en las mismas calles, en los mismos ángulos, en los mismos cuartos oscuros. Eso significa que la topografía delinea el espacio mítico de la tradición, y, de la misma forma como para Pausanias se volvió la clave para la comprensión de Grecia, los pasajes serían la clave de este siglo en el cual París se enraiza" (Benjamin). Los pasajes expresarían así "todo" el siglo XIX, constituirían la clave para su comprensión. Creo, mientras tanto, que Benjamin poco a poco se da cuenta de la fragilidad de esta proposición inicial. La París de Balzac es muy distinta de la París de Baudelaire. La distancia que se interpone entre ellas es ocupada por las transformaciones urbanísticas, por el advenimiento de la luz eléctrica y de los tranvías, por la invención del cinematógrafo y de los nuevos estilos arquitectónicos en hierro y vidrio, estaciones ferroviarias y grands magasins. Con el pasar de los años París se metamorfosea apartándose de su pasado arraigado al Antiguo Régimen. El esplendor de los pasajes tiene incluso una vida corta confinándose al periodo que va del final de los años 20 al inicio de los 50 ("Razones de la caída de los pasajes: calzadas grandes, luz eléctrica, transformación de la prostitución, cultura de áreas abiertas", Benjamin). Sería poco plausible elegir como argumento central de análisis un elemento en decadencia. Benjamin, al renombrar su proyecto, desplaza sus preocupaciones a una totalidad que contiene en sí huellas nodales para ser la "capital del siglo XIX", o mejor, un palco en el cual se pondría en escena el drama de la modernidad.

Una alegoría es, mientras tanto, algo abstracto; para comprenderla es necesario subordinar el análisis a elementos más concretos. Benjamin los encontrará en temas como: iluminación a gas, sistema ferroviario, pasajes, electricidad, fotografía, folletín, magasins de nouveautés, grands magasins, etc. Su elección de asuntos aparentemente dispares no es casual; constituyen objetos heurísticos que alegóricamente expresan una "realidad". París se torna así "un mundo en miniatura". La estrategia benjaminiana privilegia, por lo tanto, los "pequeños" objetos. Lo que le llama la atención es el trazado y los nombres de las calles, de las catacumbas, las edificaciones, cómo se visten las personas, comen y viven. Hay algo de Simmel en esa mirada posicionada al lado de los individuos y del paisaje. Las relaciones sociales son captadas en el fluir del día a día. Se puede entender el estilo de Benjamin como una propuesta de contrapunto a una forma más abstracta de trabajar las relaciones sociales, punto de vista que privilegiaría lo que muchos historiadores denominan actualmente "vida cotidiana". En las ediciones alemana y francesa del libro, Rolf Tiedmann llama la atención sobre este aspecto de la démarche benjaminiana. Todo pasa como si él se dejase envolver por un "dulce empirismo", abandonando el pensamiento a la singularidad de los objetos. Visto así, su enfoque se encontraría en la contracorriente de una filosofía más académica (es de esa forma como muchos autores entienden el contraste entre Benjamin y Adorno) o de una perspectiva sociológica macro cuyo interés focalizaría mucho más las estructuras que propiamente el dinamismo de las interacciones sociales. Mientras tanto, es preciso tener claro que la temática de lo cotidiano no es sólo fruto de una construcción intencional del autor, de su postura filosófica, sino que penetra el propio material por él utilizado. Es suficiente mirar los textos citados a lo largo del libro: Quand j’ etais photographe (de Nadar, 1900). "La photographie au salon de 1859" (de Figuier, 1989), Histoire de la Publicité (de Datz, 1894), Ce qu’on voit dans les rues de Paris (de Fournel, 1858). Sin olvidarnos de los diversos escritos de Georges de’ Avenel sobre "los mecanismos de la vida moderna", que hablan de alimentación, transformación del comercio, advenimiento del transporte urbano, publicidad, estaciones de tren, desagües, etc. Se trata de un tipo de literatura, de crónica escrita en primera persona, en la cual la ciudad se revela en sus entrañas. En ellas se encuentran insertos los individuos con sus modos de vida, sus miedos y deseos. Basta mirar las publicaciones de la época para percibir hasta qué punto los temas elaborados por Benjamin se superponen a los asuntos por éstas descriptos; por ejemplo, en la Revue des Deux Mondes, encontramos artículos sobre el lujo, la distribución del agua en París, las exposiciones universales, el telégrafo sin hilos, la hora legal, la iluminación eléctrica, etc. El ensayismo del siglo XIX moviliza la imaginación de literatos, periodistas, fotógrafos, filósofos y críticos de arte. París, en su día a día, es tematizada en sus múltiples aspectos. La forma de escritura de esos autores se desarrolla en el sabor de la idiosincrasia de cada uno, nada tiene de "universitaria" y difícilmente podría encajarse en las exigencias de una ciencia social que apenas existía (la sociología y la historia estaban en proceso de estructuración como campos autónomos del saber). El ensayismo sobre "la vida cotidiana" era el lenguaje dominante en el cual se expresaba la mayoría de los escritos de la época. Benjamin, al reapropiarse de ese legado bibliográfico, ciertamente lo resignificará, pero es difícil decir que entre su propuesta y el material disponible existe una ruptura, por lo menos temática. Benjamin bebe de la fuente de la Bibliothèque Nationale para, allí sí, elaborar su interpretación personal.

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