LITERATURA
Sobre Comment dire de Samuel Beckett
Cómo decir lo Otro

NORMA GARZA SALDÍVAR

La última obra de Samuel Beckett es justamente este poema escrito originalmente en francés: Comment dire, “What is the Word” en su versión inglesa o “Cómo decir” en la española, de un Beckett octogenario en su pequeña habitación de un asilo, donde pasó sus últimos días para morir en 1989. Quizá, como han dicho algunos, este poema aparece, con la distancia de los años, como una especie de testamento literario que sintetiza el germen de su obra entera; otros, en cambio, ven este poema sin ningún carácter testamentario, mostrando solamente “las dudas preafásicas de un anciano”. Sin embargo, no es indiferente que se trate de un texto poético, pues como ha escrito Jenaro Talens, en su introducción a la Obra poética completa, Beckett “no es un novelista o dramaturgo que en determinada época de su vida escribió poesía, sino es esencialmente un poeta que ha utilizado los diferentes géneros literarios para expresarse.” (2002:22).

El título del poema, ya en sí mismo recoge la pregunta fundamental inscrita, de algún modo, en todos sus textos: ¿cómo decir?, o cómo plantear la relación entre lo visual y lo verbal; entre mirada y palabra como el sello constante de la creación beckettiana (Carriedo, 2006). El cómo decir de Beckett, la voz poética de su visión del mundo, vislumbra las palabras como señales de fractura de la representación de su decir acerca de lo que ve o cree entrever.

Me interesa en particular la mirada del autor en este poema porque se vincula con una de las vertientes que se despliegan de la otredad, como un modo de acercamiento a lo extraño, o como una forma de cuestionar la familiaridad con la que nos movemos y el concepto mismo de identidad. En efecto, la escritura poética de Beckett redescubre el lenguaje, y lo rescata del ruido y la charlatanería comunicacional. De ahí que en muchos casos, la literatura y el ensayo filosófico proyecten la experiencia de la extrañeza, el “espacio de lo extraño”, diría Maurice Blanchot, como un campo de fuerza, donde el ser aparece desapareciendo, se afirma sustrayéndose. Presencia ausente en un diálogo infinito e inconcluso, que no tiende a la unidad o a la apropiación sino a la distancia como una constante expulsión de lo propio para tornar en lo extraño y extranjero, en la extrañeza del sí mismo.

La escritura poética o ensayística nos acerca a esa presencia-ausente del Otro en mí, ese espacio de tensión que se mueve justamente en lo que Blanchot llamaba el “entre”, lugar de suspensión, sin cierre, sin centro. Quizá sea el lugar de la periferia en donde la experiencia de la escritura desarticula los límites de los géneros y los saberes. Incesante movimiento o desplazamiento entre la palabra y el silencio, entre la lejanía de lo “allá lejos” y la cercanía de “todo este esto de aquí”; entre la locura de lo visto “todo este esto de aquí” y la lucidez del “querer creer entrever”. Escritura donde lo incierto de la percepción se refleja en lo incierto del decir, porque se muestra justamente el problema de no poder apropiarse o representar el afuera, sino desde o, mejor, en el entre, manteniendo “un ojo vuelto hacia fuera y otro hacia dentro”, como el mismo Beckett escribe.

La extrañeza del poema, de la escritura, como la imposibilidad de reducción a una lógica identitataria, identificadora, de lo que nos aseguraría o nos resguardaría de la “contaminación” de lo Otro; extrañeza que nos deja, en cambio, en la intemperie, sin resguardo, sin la seguridad de lo representable, sin la apropiación del sentido, desamparados, diría Beckett. Por ello una escritura fragmentaria, como ha escrito Blanchot, crea una “nueva relación con el Afuera”. Una relación que desestabiliza, porque siempre se está en el entre, en el trayecto, en ir hacia; movimiento que no consuma su conclusión sino con la muerte. De ahí que, justamente, ese último poema, sin saber si Beckett tenía o no conciencia de la cercanía de su muerte, conforma la conclusión que agota todas las posibilidades, el punto final para cerrar y acabar la Obra.

El fragmento, según Gilles Deleuze, y este poema pareciera no sólo fragmentado sino que apela a la propia fragmentación, es un medio apto para la exploración del mundo actual, de sus lagunas y sus constelaciones, y para la exploración del ser mismo. Así, el objeto parcial, el fragmento, el residuo da “las condiciones de un pensamiento y de un ‘habla del fragmento’: decir y pensar el objeto parcial sin presuponer ninguna totalidad anterior de la cual derivaría; ningún todo futuro que se formaría a partir de él, sino todo lo contrario: dejar que el fragmento derive por sí mismo y para los demás fragmentos, creando distancias, divergencias y descentramientos que los separan, pero que también los mezclan, en una afirmación que es ‘una nueva relación son el Afuera’, irreductible a la unidad”. (Deleuze, 2005:206-207). En esa incomplitud o apertura del poema, en esa voz desgarrada, se vislumbra, del mismo modo, una “identidad fragmentada” que, como diría Blanchot, más que inestabilidad promete desconcierto, desacomodo. La voz poética se disemina y pareciera incluso no haber un sujeto enunciador sino solo lo enunciado en el qué y cómo ver, en el qué y cómo decir ese “afuera”; y es que como explica Walter Benjamin “encontrar palabras para lo que se tiene delante de los ojos: qué difícil puede ser eso. Pero, cuando llegan, golpean lo real con pequeños martillazos hasta grabar en él la imagen como sobre una bandeja de cobre. ”Así parece construido el poema de Beckett, con pequeños martillazos que se van grabando en el poema, cada palabra como si recién llegara, buscada y acogida por la experiencia de la escritura. Por el cómo decir que atraviesa gran parte de su obra, para mostrar la realidad que lo atraviesa al discurrir de una palabra a otra. En efecto, muchos de sus textos están escritos desde la conciencia de que cuando el proceso ha concluído, una voz sigue hablando más allá de las ruinas. Sin principio ni fin, sin destinatario ni función alguna como no sea su propio discurrir en el vacío, avanzan sin interrupción, cada vez más neutros, más escuetos, más breves y se instalan en los límites de lo indecible. Como un ronroneo inútil, lleno de lugares cerrados y repeticiones agobiantes, la pura alquimia y mera fisicidad material de las palabras asumen el pesado deber de decir la nada" (Talens en Beckett, 2002:31, las cursivas son mías).

 Pero, como escribe Platón en un fragmento de su Teeteto: “nada es jamás sino que está en proceso de llegar a ser. (...) y en vías de hacerse, destruirse o alterarse...” (Platón,1984:301, las cursivas son mías). Hay una relación intrínseca entre la escritura y la ‘nada’, como si el decir se abriera en ese espacio amplio entre una y otra, como escribe Claudio Magris: “es posible que escribir signifique rellenar los espacios en blanco de la existencia, esa nada que se abre de repente en las horas y en los días, entre los objetos de la habitación, y los absorbe dejando una desolación y una insignificancia infinitas” (Magris,1997:276, las cursivas son mías). Mientras que el mismo Beckett agrega: “mi propia lengua cada vez se me antoja más un velo que ha de rasgarse para acceder a las cosas –o a la Nada– que haya tras él. [...] Como no es posible eliminar la lengua de golpe y porrazo (...) [habrá que] abrir en ella un agujero tras otro hasta que lo que acecha detrás, sea algo, sea nada, comience a rezumar y a filtrarse. No se me ocurre que el escritor de hoy en día pueda fijarse una meta más alta (...) ¿Existe alguna razón por la cual la terrible materialidad de la superficie que encostra la palabra no se preste a su disolución?” (Beckett, 2004:34, las cursivas son mías).

La nada como palabra clave, pero una nada que, paradójicamente, nos remite al proceso de llegar a ser, a la necesidad de completar, o de arribar a los límites de lo indecible; y, por otro lado, a la disolución de la estabilidad y la identidad, de la unidad o de lo ya fijo y cerrado; finalmente a la necesidad de seguir haciéndose, alterándose, construyéndose. Se trata de un Yo abierto a la posibilidad de encontrarse con lo Otro, como en Beckett, para deslizarse en una escritura por hacer, por decir, utilizando frases cortas sin casi buscar el apoyo de un verbo, como si no hubiera nada que predicar del sujeto, pero que al mismo tiempo lo enuncia en medio de una descomposición o disuelto en los blancos de las pausas y los silencios.

Poema que se convierte en travesía o pasaje por las posibilidades del decir para llegar a la experiencia poética. Puntos de fuga de todo régimen de significación para ser en el exilio, en la errancia que pone en entredicho la totalidad o la identidad para explorar desde otro ámbito lo insospechado y singular del lenguaje. En esa visión alterna, la escritura beckettiana despliega un ritmo visual y sensorial propio en donde, paradójicamente, hay una insuficiencia del lenguaje para expresar la realidad y, sin embargo, como él mismo dijo en una entrevista, “ahí están las palabras, no tenemos otra cosa”. Palabras con las cuales no se trata de revelar universos de sentido para hacer algo visible o transmisible, tampoco implica una voluntad comunicativa, sino pareciera más bien el desenlace de un trayecto, que emerge de manera autónoma contra el lenguaje habitual o contra el fracaso de la comunicación en la cultura moderna.

Escritura beckettiana que surge desde los márgenes de la significación, apenas meros balbuceos, ecos, huellas, resabios, fragmentos que sin una identidad preestablecida nombran el derrumbe de la significación, el fracaso de toda pretensión de sentido para irrumpir en ese vacío que se convierte en el deseo mismo de la obra, del cómo decir, del extrañamiento y la perplejidad de no saberse, de no tenerse, de no estar sino extraviado en ese mundo otro de la razón: el mythos, la locura; o de la normatividad y el orden del lenguaje: el caos, la ruptura.

Pareciera, entonces, que el universo del lenguaje es promesa y extravío; caos y posibilidad de inaugurar el mundo; todo lo cual lleva al deseo de incrustarse en el espacio de la escritura; así como Teseo lo hizo en el laberinto, o como Odiseo en el camino de regreso a casa, finalmente Beckett se sumerge en la errancia del cómo decir. La incertidumbre, la ambigüedad, la duda, el extravío, el deseo son los caminos que conducen siempre a la perplejidad de la voz poética, ahí donde se emparentan existencia y escritura que, en su radical alteridad, devela elementos que se le escapan a la percepción real, pero que confluyen en diversos trayectos de sentido.

Formas inasibles, inaprensibles como restos desperdigados, y, sin embargo, palabras que nombran lo que todavía no es; quizá por ello, Beckett deja la última consigna: la de seguirnos preguntando sobre el cómo decir aquello que aparece pero a la vez se ausenta, aquello que, al final, da forma a la experiencia de la escritura y se despliega como existencia. En efecto, como afirma George Steiner: “los silencios, las demencias, los suicidios de buen número de grandes escritores proclaman en rigor, una experiencia de los límites últimos del lenguaje” (2001: 370). Límites del cómo decir y en esos límites encontrar la falta, las grietas que fracturan el mundo del sentido, y que ponen en cuestión la relación entre palabra y realidad. Porque entre una y otra se abre el abismo donde habita el silencio, la falta, la ruina, la huella, y en ese distanciamiento se da la posibilidad de la escritura. Pero nuevamente, ¿cómo decir todo eso?, quizá sólo cancelando los reclamos de identidad, de unidad; sólo enrareciendo esas identidades que buscan un sentido; sólo intensificando el desarraigo y diluyendo así las verosimilitudes y las certezas.

Beckett busca en las ruinas del lenguaje, en las huellas del tiempo, o en su propia vejez. Vejez que Claudio Magris califica como “exuberancia caótica”; exuberancia quizá de experiencias y acontecimientos, de imágenes y palabras, de espacio y tiempo acumulados, y, por otro lado, la vejez como carencia, limitación, derrumbe, demencia y olvido. Según Radomir Konstantinovic, uno de sus amigos íntimos, el olvido era para Beckett lo que la memoria para Proust, pero quizá no para olvidarse de su conocimiento y su historia, de su experiencia y su mundo, de la condición humana, sino justamente para hacerse cargo de ese olvido, como de algún modo también lo hizo Benjamin, con respecto a lo que la modernidad había desechado y olvidado; pero también para hacerse cargo de ese lenguaje olvidado, gastado y aprisionado, “contaminado” ya no por lo Otro, sino por la recurrente mirada a lo mismo que tiende a reducir todo a una lógica identitataria.

Una mismidad en la que el sí mismo “nunca es en sí mismo ni idéntico a sí mismo”; como explica Derrida, la alteridad está pensada como la “presencia-ausente” del otro en mí. Es esto lo que desestabiliza y pone en cuestión; lo que la experiencia poética recoge en el “cómo decir” de Beckett y en la condición misma de su finitud, de su saberse cercano a la muerte, al final, al silencio al que también nos remite su mismo cómo decir.

Por ello, “la exigencia ética del silencio atraviesa como una constante a todos aquellos –poetas, filósofos, místicos y escritores— que enfrentados al universo laberíntico del lenguaje, y al proceso casi irreversible de su degradación en una época que ha trivializado el sentido de las palabras, no pueden sino hacerse cargo de un vacío que rodea a la cultura moderna.” (Forster, 1991:101). Vacío que se ahonda con la explotación desmedida de la información, y el olvido cada vez mayor de la narración, como ya lo había previsto Benjamin en su ensayo “El narrador”. Olvido que anunciaba el fracaso de la humanidad cuando los soldados de la primera guerra mundial regresaban empobrecidos de experiencias; insertos más bien en el vacío no del “cómo decir”, sino del ya no decir, ya no recordar, ya no tener algo memorable para contar, silenciados por la barbarie y la violencia. ¿Será que, como dice Gadamer, la modernidad la podamos pensar como la pérdida de lo sagrado, la pérdida de un cierto tipo de experiencia poética, y por ello el gran desamparo del que hablaba Beckett sobre sus propios personajes? Desamparo que muestra de algún modo los desechos y los escombros del ser y su sentido, no para regodearse en la nada de una postura nihilista sino para mostrar esa estrecha relación con el lenguaje, o mejor esa síntesis entre palabra y ser, a veces de personajes mutilados no sólo del cuerpo sino de la palabra, como figuras sombrías entre los márgenes del silencio y la periferia de su decir, en busca de su propia condición humana, pero en el centro de la indigencia moral que caracteriza también a la modernidad.

Visión desencantada del mundo que en su decir nos muestra, a la manera de Walter Benjamin, los desechos, los olvidos, los restos: “no tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No me apropiaré de ninguna formulación profunda, no hurtaré nada valioso. Pero los harapos, los desechos: ésos no los quiero describir, sino mostrar.” (2007:854). Los desechos en este poema no se refieren tanto a lo que a su paso ha dejado, o ha olvidado el progreso o el proyecto civilizatorio de la modernidad, lo que realmente interesaba a Benjamin, sino a todo aquello que se ha quedado en la demasiada cercanía de las palabras a la realidad; como si se pudiera decir lo que se ve, representar, si fuera así la pregunta del cómo decir, sería totalmente irrelevante.

La exigencia misma de la escritura destruye la identidad, como ya lo exponía Blanchot, y revela que sólo es posible conocer, si lo conocido, es decir lo que se nos vuelve habitual y familiar, conserva las huellas de su extrañeza, de su radical alteridad. Quizá eso desconocido, eso extraño se pone en juego en la escritura para “trastornar”, en el sentido que da a esta palabra Roland Barthes en su Cámara lúcida, cuando dice que “lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme. La incapacidad de nombrar es un buen síntoma de trastorno” (Barthes, 2007:100). O, en otras palabras, de dejarse trastocar, afectar, punzar por lo desconocido e innombrable, y no disolverlo en lo conocido. Porque, como sigue diciendo Barthes “la foto me conmueve si la retiro de su charloteo ordinario: ‘técnica’, ‘realidad’, ‘reportaje’, ‘arte’, etc.: no decir nada, cerrar los ojos, dejar subir sólo el detalle hasta la conciencia afectiva.” (Barthes, 2007:105) o lo que ya había dicho el maestro y amigo de Beckett, James Joyce: “hay que cerrar los ojos para ver”. Beckett parece también retirar las palabras de ese charloteo ordinario para, en el silencio, empezar a oír. Y a pesar de “no tener nada que decir, nada con que decirlo, no querer decirlo, no poder decirlo”, como él mismo escribe, se ve en el deber, la necesidad o el deseo de seguir escribiendo hasta el final; y si en aquel poema último se preguntaba por el cómo decir, curiosamente en el primer poema, que aparece en este mismo libro de la Obra poética completa, pero que es el último con el que Beckett termina la edición inglesa Collected poems (1930-1978), se pregunta:

¿Quién podría contar

la historia del anciano?

¿quién ponderar la

ausencia, dar miserias

de a palmo?

¿quién valorar la suma

de tantos infortunios?

¿quién la nada que envuelven

las palabras, el mundo?

Apéndice

Nadie, quizá, como Samuel Beckett para contar la historia de la vejez, de las miserias y los infortunios de los hombres; de la nada y sus sentidos; del vacío y la superficialidad que parece llenar cada vez más el mundo; del silencio y el desamparo. Escritura de lo que se queda al margen, de lo que confluye entre una palabra y otra, de lo que parece quedarse en el absurdo, en la pregunta o el deseo del cómo decir. Lo Otro que queda en los intersticios, en el extrañamiento de una realidad que se vuelve más ajena, y al mismo tiempo que apela a un volver a contar, valorar, ponderar porque, como escribe Georges Steiner, las palabras han sido reducidas a una corrupta servidumbre, y quizá por ello la poesía o la escritura poética sean ahora una de las formas más rigurosas del pensamiento y también una de las maneras para seguir pensando lo Otro.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Beckett,Samuel (2002):Obra poética completa. Hiperión, Madrid.

Benjamin,Walter (2007):El libro de los pasajes. Akal, Madrid.

Barthes,Roland(2007): La cámara lúcida. Paidós, Barcelona.

Carriedo,Lourdes:“Samuel Beckett: Cómo decir la imposible

imagen”, Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, 2006, 21, 49-62.

Deleuze,Gilles( 2005):La isla desierta. Pre-textos,Valencia.

Forster,Ricardo(1991):El ensayo como filosofía. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.

Magris,Claudio(1997): Microcosmos. Anagrama, Barcelona.

Platón(1984):Diálogos, Editorial Porrúa, México.

Steiner,George(2001):Después de Babel. Fondo de Cultura Económica, México.

.................................................................................................................................................................................................

NORMA GARZA SALDÍVAR es Doctora en Letras Modernas por la Universidad Nacional Autónoma de México, Colegio de Humanidades y Ciencias Sociales. Ha obtenido el Premio Nacional de Ensayo Literario José Revueltas. Tuvo el reconocimiento de “Artes Por Todas Partes”, del Gobierno del Distrito Federal, Secretaría de Cultura. Ha publicado diversos artículos, reseñas y ensayos en libros y revistas, entre los que se encuentran: “Walter Benjamin, una escritura melancólica” en Revista de occidente, número 336, mayo 2009, pp. 90-100; “El espacio de la memoria” en Acta Poética, número 30-2, otoño, 2009, pp. 151-165. Así como los libros Borges: La huella del Minotauro (México, Aldus, 1999) y Por una ética de la mirada. En torno a la obra de José Saramago (México, Universidad Autónoma de Coahuila, 2010). Es profesora-investigadora de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México desde el 2004 e integrante del comité editorial de la revista Andamios. Revista de Investigación Social. UACM, desde el 2007.
.................................................................................................................................................................................................

VOLVER A INICIO

Manuscritos originales de Cómo decir,
en francés y en inglés / Archivo Beckett