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Ensayo
de Estética
Contemporánea de Vautier
y Prebisch
Una visión
críticaArq.
NORBERTO LEVINTON
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Cuando se
decide encarar un trabajo
crítico, lo primero que preocupa
es resolver desde qué ángulo
ubicarse frente al tema.
Aparecía en principio este 2°
Premio del XIV Salón Nacional de
Bellas Artes (1924) como una
propuesta "utópica",
un adelantamiento a la época,
una ruptura con lo existente.
El "Ensayo de
Estética Contemporánea: Una
Ciudad Azucarera en la Provincia
de Tucumán", de Vautier y
Prebisch, comienza con un
discurso enunciativo que
aparecería como el sustento
ideológico de la propuesta
urbanística... ¿era así en
realidad? Nuestra intención en
este trabajo es la de producir
una introspección en el
"espíritu" con que se
produjo; creemos que demasiados
discursos neutros o indefinidos
recorren nuestra profesión con
impunidad absoluta.
Comenzamos a diseccionar el
discurso, tratamos de ver qué
elementos le dan su pretendida
coherencia. El texto,
supuestamente autónomo y
autosuficiente, remitía
constantemente, nombrándolos o
no, a distintos autores, como
fuentes de verdad.
Una senda de
investigación fue la Biblioteca
de Vautier, los nombres de los
libros allí colocados hablaban a
los gritos. Pero el mejor camino
fue la detección de fuentes no
explícitas en el texto, algunas
detectadas a través de
conversaciones con Vautier; otras
localizadas fortuitamente al
encontrar en la biblioteca de
"Oikos" una colección
de libros donados por este
arquitecto.
Así podríamos
decir que entendemos al
"ENSAYO DE ESTÉTICA
CONTEMPORÁNEA", como un
"texto de placer".
El seguimiento del proceso de
construcción del mismo, la
percepción de la combinación de
las diversas partes como
"sistema de remisiones entre
sí" nos fue llevando a
destacar temas o nudos de la
problemática: la validez
relativa de sus consideraciones
sobre el sitio de implantación
(la obra fue proyectada en Buenos
Aires y no recurrieron a ningún
tipo de información sobre su
posible localización concreta);
un cierto número de afirmaciones
"científicas"
provenientes de los más afamados
urbanistas, expertos europeos,
que justifican ciertas decisiones
(buscamos sus obras y las leímos
para contextualizar los
conceptos); la falta de
reflexión sobre sí (arquitectos
argentinos, 1924, Tucumán, una
determinada problemática
potítico-social y económica);
el jurado del Salón que aprueba
y premia una propuesta
"innovadora" pero cuyos
miembros representan lo más
granado de las instituciones de
legitimación de la época, con
discursos arquitectónicos
propios conservadores y
tradicionalistas; una extrema
contradicción entre las huelgas
azucareras de 1928 y las ideas
corbusieranas de progreso
incondicionado y reconciliación
social...
Si los intelectuales
de la literatura se peleaban con
bordoneos en verso, los
arquitectos estaban imbuídos del
famoso "fair-play".
Desde los trabajos en la
facultad, los viajes de
egresados, la revista de
arquitectura, los concursos de
fachadas, todo es ostentación de
"buena educación".
Mientras en Tucumán
regía una estructura
social-económica pre-capitalista
donde el patrón era un
magistrado doméstico revestido
de autoridad política (ley de
conchabos de 1888), Vautier y
Prebisch se relacionan con el
París bohemio de pintores y
escritores, como Petorutti,
Güiraldes y otros que luego
formarían el grupo "Martín
Fierro", así como
personajes de la talla de
Picasso, Le Corbusier o Tony
Granier.
Los enemigos eran
los de "pronunzia
exótica"; ellos eran los
argentinos sin esfuerzo que
viajaban a París a recibir la
bendición de "la
culture". Nuestros
corresponsales de la modernidad
se inscriben en la dialéctica
del iluminismo; hacen una
mitología de "la
razón", de "la
civilización" (como
Sarmiento en Facundo);
es el ticket de entrada al
"espíritu de la
época".
Lo paradójico es
que mientras Prebisch reafirma en
el texto nuestra condición de
"pueblo sin pasado y sin
tradición", situación
ideal para ver el claro de ese
"espíritu de la
época", Picasso muestra su
decisiva ruptura con la
tradición mediante aspectos
fundamentales de esta misma
tradición; define su condición
de actualidad en función de
haber asimilado el pasado.
Así, fuimos
detectando a Le Corbusier, como
el "alma mater" de lo
verborrágico de este "texto
de placer"; y a Tony
Garnier, Patrick Geddes y Raymond
Unwin como personajes de detrás
de la escena pero quienes mueven
los hilos de la trama de la
propuesta urbanística.
Si Vautier y
Prebisch hacen llegar al
"Ingeniero" a un
resultado de belleza plástica
partiendo del cálculo estricto,
Corbu ya había declamado en "Hacia
una arquitectura" que
existe una estética del
"Ingeniero", ya que al
"calcular es preciso
calificar ciertos términos de la
ecuación..."
Así también, a la
propuesta urbanística (a primera
vista llamada utópica)
más que considerarla como tal,
la reconocemos inscripta en el
"texto de placer",
produciéndose una fisura entre
ésta y la manifestación previa
filo-corbusierana de
"ideales estéticos".
¿Cómo reconocemos
esta situación? Entendemos que
el proyecto urbanístico coincide
más con lo aprendido por Vautier
en el curso del urbanista Leon
Jaussely (en L'Ecole de Beaux
Arts de París, de 1921 a 1923);
con la propuesta de la Ciudad
Industrial de Tony Garnier
(premio de Roma, realizada en
1904 y publicada en 1917), y con
la estética urbanística inglesa
(Geddes, Unwin, entre otros, de
principios de siglo), que con las
propuestas corbusieranas, mucho
más radicales en su
"modernidad".
El trabajo nos
entusiasma con su lenguaje (osado
para la época) pero como dice
Barthes: "todos los
significantes están allí pero
ninguno alcanza su
finalidad..."
Otro aspecto es la
manipulación (por cualquiera que
se acerque al texto con fines
críticos) del concepto de
"utopía como separación de
la sociedad", como
"constitución de otro
mundo". Esto debe
relacionarse indefectiblemente
con la sociedad tucumana de la
época donde existía un sistema
feudal de explotación de los
trabajadores.
Así, la Ciudad
Azucarera es verdaderamente
"otro mundo", pero no
en el concepto manejado por
Marín sino en el más
rudimentario y popular.
Vautier-Prebisch no reflexionan
sobre la sociedad hacia la cual
teóricamente vá dirigida su
propuesta, la desconocen; por
ello, se ven imposibilitados de
criticarla.
Hoy Vautier nos
comenta:
"Recién en 1948, en un
viaje que hice al sur, me enteré
de los fusilamientos de la
Patagonia...". "La
propuesta de la Ciudad Azucarera
nunca fue exhibida en Tucumán,
ni tampoco fuimos allí para
realizar el trabajo..."
(Preguntamos):
"¿Por qué una Ciudad
Azucarera?".
(Vautier):"Porque
Prebisch era de Tucumán".
Analizando el
término "utopía", que
aparece en el diccionario de la
Real Academia Española,
entendemos que su sentido no
coincide con el espíritu del
plan urbanístico. Éste, en
esencia, es factible de ser
realizado, pero por supuesto
mediante una serie de decisiones
de tipo económico-político y
social impensables para ese
período histórico y no
redituable para la alianza de la
oligarquía y el capital
extranjero que dominaba el
mercado azucarero.
Por todo esto,
tampoco entendemos esta propuesta
como un "simulacro de la
síntesis", o como "una
organización plural de la
espacialidad", o como
"expresión de lo
neutro" (al decir de
Marín), puesto que la coherencia
de esta propuesta deriva de su
"tecnocrática"
respuesta a modelos económicos
europeos, a la Francia y/o
Inglaterra de 1924.
Lamentablemente,
para esa supuesta modernidad
cosmopolita, las ciudades no solo
"funcionan" sino que
también "significan".
El problema es que intelectuales
latinoamericanos como Sarmiento,
adjudicaron a un rol modernizante
y de "desarrollo" esa
significación, definiendo la
ciudad como instrumento de
"apropiación" del
territorio y de
"ordenamiento de la
sociedad", desconociendo que
en la Argentina el campo y la
ciudad, la "civilización y
la barbarie" no estaban
separadas sino fusionadas en una
única sociedad.
Nuestros autores
proyectan la modernidad de
Francia en Tucumán, quieren
convertir a la ciudad capital de
la provincia en Metrópolis y
así, según la idea de
"vastas regiones
urbanas" (de P.Geddes),
aparece la "Ciudad
Azucarera".
Lo que
verdaderamente terminó por
impactarnos fue entender que para
Vautier, Buenos Aires era una
"cosmópolis" y no una
"metrópolis". Aquí
está en juego el mismo concepto
de "vanguardia" como
crítica social, como agente
crítico de la realidad o como
una construcción conceptual
pretendidamente autónoma de la
realidad e impensable al margen
de ella.
Poner de acuerdo a
la arquitectura con el desarrollo
científico-técnico significó
en aquellos años hacer
"cartesianismo" (poner
el acento en la geometría).
"La máquina es pura
geometría" decía Corbu, lo
que connotaba definir una
voluntad de forma con
independencia de las condiciones
empíricas.
Este proyecto
aparece aquí como a medio camino
de lo enunciado ut-supra. No
tiene una traza geométrica
marcada, aparece una
preocupación por las visuales y
los recorridos peatonales. Hay un
manejo de escala humana en las
separaciones funcionales (no
aparecen grandes espacios
rompiendo el continum de la
ciudad). Aparecen algunos
elementos que se destacan y
dominan, como el reloj (Time
is money), que es un
instrumento de organización que
aparece en la lectura de Geddes y
en la Ciudad Industrial de
Garnier.
La categorización
de los espacios es similar a la
de Garnier, realizando una
reducción de escala; el
"centro" contiene
funciones similares; todas las
calles principales me llevan a
él y se produce una imágen
clásica, reminiscencia del
ágora griega. Este clasicismo
aparece en las imágenes de
Garnier del interior de las
viviendas y de la escuela de
enseñanza artística.
Aparece la misma
relación de la Ciudad industrial
entre el centro y la estación
ferroviaria, que aparece como la
puerta de la ciudad... ("Es
por ella que la mayor parte de
las personas llega a las ciudades
modernas...", R. Unwin). El
tema del ferrocarril es básico
en Geddes (ver "Ciudades en
evolución") puesto que
considera a las líneas férreas
como "líneas de
unión" (también para
L.Mumford).
En la Ciudad
Azucarera, Vautier propone tomar
la ciudad de Tucumán como centro
y colgar de ella ciudades
azucareras de "pequeños
hilos, llamados vías de
ferrocarril...". Hoy nos
comenta: "La ciudad
azucarera era una obra
desinteresada, un banco es otra
cosa..." Pero, ¿es
desinteresada la lucha entre los
ingleses y sus ferrocarriles
contra los yankees y su petróleo
(leáse carreteras), en 1924...?
Si el cartesianismo
de Le Corbusier no es tomado a la
tremenda es porque se adoptan los
criterios de rompimiento del
damero aconsejados por Unwin.
Esta voluntad contradice la
oposición a Camilo Sitte
expuesta en el texto. Sólo se
opta por las posiciones de Van
Svaelmen que otorgan a la ciudad
una escenografía paisajística.
A esta elección se suma el
delicado análisis que hace Unwin
de los puntos de vista de
entrada, la ubicación de las
construcciones para favorecer la
conciencia rápida de la
aproximación de un encuentro,
etc.
La tradición negada
en el texto declamativo aparece
en este proyecto, entre otras
cosas como decíamos arriba, en
la estructuración del centro
administrativo y la imagen de los
edificios públicos, la fusión
de lo arcaico con lo nuevo. Tal
es el propósito de un arte
poliglótico y cosmopolita. Lo
arcaico en Vautier-Prebisch es la
tradición clásica, que es la
historia de Europa y no de
América Latina. Nuestros
arquitectos son actuales porque
han asimilado el pasado, pero no
nuestro pasado (Roberto Segre lo
llama "contaminación
clásica").
¿Cómo encarar el
tema habitacional?
Cada objeto
construido debe ser descompuesto
en elementos simples y
posteriormente recompuesto,
asociando estos elementos de
forma nueva, racionalmente
motivada (varias habitaciones
forman una vivienda, varios
barrios forman una ciudad). Este
es el famoso método científico,
que permite afrontar con
"orden" esta serie de
"problemas".
Es que para la
ciudad moderna ya no importa la
vivienda para seres humanos sino
la vivienda que sirva a la
máquina, o sea, la fábrica.
Creemos que las viviendas de la
Ciudad Azucarera contienen una
filosofía distinta a la
"vivienda
racionalista".
¿Cómo podemos
caracterizar a esta última? La
posibilidad de confundir la parte
superior y la inferior del
edificio con la consiguiente
predilección del techo plano; la
elección de superficies planas
homogéneas sin elementos
plásticos ni perfiles; la
transformación de los muros en
divisiones abstractas; la falta
de todo intercambio orgánico
entre la arquitectura y el
paisaje, de modo que las
arquitecturas "puras"
parecen caídas del cielo en
medio de la "pura"
naturaleza...
En la Ciudad
Industrial de Garnier estos
axiomas no se verifican porque
las viviendas tienen cornisas,
con molduras sencillas que
definen la parte superior de la
vivienda; pérgolas que
contribuyen a lograr una
relación exterior-interior no
violenta y a dar protección
solar en determinadas
orientaciones, que hacen a una
implantación no caprichosa de la
vivienda; vanos en los muros que
hacen una texturación de los
mismos, atentando contra las
superficies "puras";
ornamentaciones con esculturas,
macetones, carpinterías de
vidrio repartido y enormes
pilares haciendo marco a la
entrada (coronadas por macetones
con plantas); carpinterías con
preemincencia de sentido
vertical, etc.
En cambio, es más
terminante el hecho de que hacia
1924, Le Corbusier ya había
diseñado la Maison Dominó
(1914) utilizando un sistema
estructural completamente
independiente del funcionamiento
de la planta y corporizado por
elementos standard.
Inmediatamente la Maison Citrohan
(1920) también resuelta con
estructura independiente y planta
libre. En este modelo aparecen
los pilotis ...."para
separar la vivienda de la
tierra...". El volúmen
podría ser equiparado a una
"caja de zapatos",
desestructurada plásticamente
con un "techo jardín",
una ventana alargada "la
fenétre en longueur" y la
escalera al exterior.
Todo esto clama a
gritos que definamos las
viviendas de nuestros arquitectos
como a mitad de camino entre Tony
Garnier y Le Corbusier, puesto
que aparecen un lenguaje definido
por un juego de volúmenes
(similar al de Garnier) con
adelantamiento y atraso de
fachadas, y no volúmenes puros
como Corbu; con ventanas en
sentido vertical y no la
"fenetre en longueur";
con juegos de pérgolas y/o
balconcitos y galerías con
maceteros, proponiendo una
relación con el exterior similar
a la de Tony Garnier, árboles
que se "meten dentro de las
casas", escalera interior
con volúmen destacado totalmente
cerrado (como cuando Corbu
utiliza la escalera como
"dinamizador" de la
fachada), etc.
En síntesis, no hay
cornisamientos, no hay muros
texturados a lo Garnier. El
lenguaje es una mixtura de la
"pureza" de Corbu y la
relación con la naturaleza del
primero.
En cuanto a las
plantas de las viviendas, en
Corbu muestran la idea de agrupar
la vida familiar alrededor de un
"foyer" espacioso
(dormitorios y servicios en los
tres lados de la sala de estar
central, esta última con doble
altura) (hay una idea rectora
plástico-espacial).
En Vautier-Prebisch
el centro de la preocupación es
el "higienismo"; hay
varias referencias al interés
por la salubridad, sustentada por
las orientaciones que surgen de
la implantación, la tranquilidad
(alejada de los ruidos y con
cierta privacidad) y las vistas
(criterios paisajísticos).
Por un lado, una
concepción plasticista de la
vivienda, que trata de resolver
con elementos arquitectónicos
las condiciones internas (Corbu);
por el otro, una adecuación al
lugar de implantación, una
interacción hombre-medio
ambiente desvalorizada por el
estilo internacional.
Esos aspectos
psicofísicos de las relaciones
entre el individuo y el espacio
urbano (principios de
originalidad y variabilidad) se
visualizan en el trazado de
avenidas y en determinadas
anécdotas que ocurren en torno a
las viviendas (plazoletas, calles
peatonales, etc.). Por eso
insistimos que la Ciudad
Azucarera es producto del curso
de Jaussely en L'Ecole de Beaux
Arts de París y no de los
valores puristas.
Para finalizar este
trabajo, compondremos la voz, nos
arreglaremos la corbata y
diremos:
-"Respecto
a la Sala de Arquitectura
citaremos a los jovenes
arquitectos E. Vautier y A.
Prebisch, quienes marchan por
la vía de la renovación, de
simplicidad y de buen gusto,
yendo contra las
construcciones atrabiliarias
cargadas de cornisones y
capiteles que en vez de
adornar afean...".
(de Atalaya, Crítico de Arte
- 1924)
El "ENSAYO DE
ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA", de
los arquitectos Ernesto Vautier y
Alberto Prebisch, fue publicado
en la Revista de Arquitectura
(Noviembre de 1924, Año X,
N°47).
Volver a Ciudad
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