En la belleza y el amor encuentra el héroe el campo de pruebas idóneo para volcar su afán de infinitud. La pasión amorosa y la pasión estética del romántico son los frutos directos de su ansia de acción. Son, comprendidas así, flujos determinantes de ese sentimiento épico que es tan decisivo en todo pensamiento trágico-heroico. La pasión es la lanza que los hombres de "alma superior" dirigen contra la Nada. La pasión es un acto de suprema reafirmación de la voluntad y de la identidad, un puente tendido entre el Héroe y el Único. Ciertamente que es consustancial con la conciencia romántica el conocimiento de la doble dimensión de la pasión. Como la figura del superhombre que vislumbra el abismo que hay en todo cielo, el enamorado romántico percibe, con estricta simultaneidad, la posesión y desposesión que conlleva su acción pasional. De ahí que la posesión amorosa -la estética es su paradigma porque el amor es la principal posibilidad de materialización de la belleza esencial- no solamente no escapa, sino que es el principal reflejo de la dialéctica romántica de los polos opuestos que se nutren y cercenan entre sí: vida-muerte, amor-muerte, placer-dolor, creación-destrucción, posesión-desposesión...

La pasión es una lanza contra la Nada, un islote de confirmación del ser en el silencioso océano del no-ser. Es "un instante desmesurado" (Cernuda), "un momento de vida" (Keats) en el que la disolución de las habituales coordenadas del espacio y del tiempo hace que se desvanezcan las fronteras entre la vida y la muerte, entre la plenitud y la Nada. Éste es el gran acto en el que la imaginación romántica se transforma en pathos y para el héroe "now more than ever seems it rich to die", según el verso de Keats en Ode to a Nightingale. La instantaneidad y la fugaz plenitud de la pasión amorosa es una exaltación y un lamento continuado en esta hermosísima figura de enamorado que es Hyperion: "¿Qué son los siglos frente al momento en que dos seres se adivinan y se acercan de esta manera?"; "¿Qué vale todo lo que los hombres hacen y piensan durante milenios frente a un solo momento de amor?"; "Toda aspiración, todos los sueños de la condición mortal, sí, todo lo que anima el genio en las horas matinales de la altas regiones, todo ello estaba realizado en esta única alma serena". Por Diotima, Hyperion llega a olvidar a "todos los dioses del cielo y a los hombres divinos de la tierra".

La pasión amorosa romántica no es "platónica", sino que contempla, con todas sus consecuencias, el placer y la sensualidad. El amor "platónico" es totalmente antitrágico porque renuncia al placer para evitar el dolor; el amor romántico, por el contrario, asume a uno y a otro como hermanos inseparables. El primero rehúye la consumación amorosa; el segundo, no. Lo que ocurre es que el enamorado romántico reconoce en esta consumación el punto de inflexión a partir del cual la pasión muestra su faz desposesora y exterminadora. No hay duda que desde el punto de vista de la autopiedad, renunciar a la consumación amorosa es una buena manera de desconocer el dolor, pero esto es totalmente impropio de la tragicidad del pensamiento romántico. Es cierto que el instante inmediatamente anterior a la posesión es el estado en el que, en mayor medida, el gozo se impone al sufrimiento y el Infinito al Desierto; y esto, entre otros, lo afirma explícitamente Keats. Pero este estado en el que ya casi "parece precioso morir" no existiría si no estuviera seguido por otro en el que el inicio de la desposesión renueva la asediante presencia de la muerte. En el consumar, la más alta cima de la acción amorosa muestra la caducidad de toda acción.

En el enamorado se concentra así, espléndidamente, toda la tragicidad del ser romántico y la felicidad de la asunción pura del riesgo: el deseo de morir y la ambición de vivir se entremezclan en la espiral del perecer y del renacer. El héroe enamorado se acerca al teresiano "muero porque no muero" al entender que la "muerte es la mensajera de la vida" (Hölderlin) y que, por tanto, en toda aniquilación late un nacimiento tal como Keats lo ha escenificado poéticamente, en su Fall of Hyperion, presentando esta función procreadora de la muerte en el nacimiento de Apolo como consecuencia de su propio morir: vida y muerte se vivifican y completan mutuamente. En La Belle Dame Sans Merci se hallan en un total estado de simbiosis. Esta simbiosis romántica de la vida-en-la-muerte alcanza su más extrema exposición mística en el Diario de Novalis y en lo que debe ser considerado su trasposición lírica, los Hymnen an die Nacht. En el tercero de estos himnos, bajo la mítica evocación de Sophie Von Kühn, el poeta hace que se conjugen el ruido misterioso de las grandes corrientes del tiempo y el silencio de las tinieblas: en esta conjunción, en este entusiasmo nocturno, se produce la disolución de las fronteras entre espacio y tiempo, entre el Ser y la Nada y, mediante el ciclo del perpetuo perecer y renacer, entre la vida y la muerte. Y en el cuarto himno, el poeta, como artista dionisíaco, culmina su peregrinación al cementerio de Grüningen, al "Santo Sepulcro" donde reposan los restos de la amada, en un acto de suprema veneración a la unidad de amor y muerte.

Esta fascinación forzosamente mortal del amor prende en el espírtu del enamorado romántico. Si Novalis hace de su vida un gran monumento funerario-sexual en honor a Sophie von Kühn, Hölderlin parte hacia la locura con la imagen mítica de Suzette Gontard, y Kleist no duda en justificar la obsesión de su último año por la muerte voluntaria con la idea de que Henriette Vogel será su esposa en el Hades. Leopardi canta la unidad de amor y muerte: "fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte", "due cose belle ha il mundo: amore e morte". En el mismo sentido, Keats escribe en julio de 1819 a Fanny Brawne: "Dos lujos tengo para abstraerme en mis paseos, tu hermosura y la hora de la muerte. ¡Oh, si pudiese poseerlas ambas al mismo tiempo! Odio al mundo: golpea demasiado las alas de mi voluntad, y quisiera poder tomar en tus labios un veneno dulce que me enviara fuera de él".

Amor y muerte están hermanados y luchan entre sí con furia, a un tiempo, destructora y creadora. Lamia de Keats -según se ha visto ya- representa a la perfección el libre juego de esta furia, realzado por la preferencia que el enamorado Licio dedica a la aniquiladora sensualidad de la diablesa ante los prudentes consejos de Apolonio. Modelo especialmente patético de este amor -antropofágico, necrofágico- que busca sumarse en la muerte para alcanzar la totalidad es la heroína de Penthesilea de Kleist. Símbolo químicamente puro de la pasión romántica ("¡Maldidto el corazón que, como el mío carece de mesura"!), Penthesilea persigue el frenesí amoroso como instrumento hacia la plenitud: "Lo más arduo para las fuerzas humanas lo he hecho yo...He buscado lo imposible. Me lo he jugado todo a un solo dado". El amor entre Penthesilea, la reina amazona, y Aquiles, su oponente griego al que odia y ama con la misma desmesura, llega a su cenit cuando aquélla, sonambúlicamente, una atroz y cósmica Liebestod, destroza a dentelladas a su amante. El ambiente creado por Kleist para esta carnicería sexual es insuperable: "Y cae con toda la jauría, oh Diana, sobre él, y lo agarra por el penacho, como perra entre perros que se aferran, éste a su pecho, aquel otro a su cuello, y lo abaten y tiembla la tierra en su caída. Él, revolcándose en la púrpura de su sangre, palpa las suaves mejillas de ella y le grita: ¡Penthesilea, esposa mía! ¿Qué hacés? ¿Es ésta la fiesta de las Rosas prometida? Incluso una leona hambrienta le hubiera escuchado, buscado, salvaje, su presa entre campos nevados y entre aullidos; pero ella, arrancándole la armadura del cuerpo, hinca los dientes en el blanco pecho, ella y los perros, rivalizando en su celo; Oxus y Esfinge, en el costado derecho, y ella en el izquierdo. Cuando yo llegué, la sangre chorreaba de sus manos y boca". La voluntad sexual de aniquilación, puesta de manifiesto en la sangrienta alucinación de la amante, no está guiada sino por un pasional anhelo de plenitud. Penthsilea, vuelta en sí, se horroriza, pero justifica la naturalidad y veracidad de su asesinato. :"¡Besos o dentelladas! Cualquiera que ame de todo corazón puede confundir los unos con las otras". Como advierte justamente Benedetto Croce, el furioso delirio de la amazona hacia el odiado-amado Aquiles no es consecuencia, en un alma literaria como Kleist, de "una complacencia por lo libidinoso, sanguinario y horrendo", sino de "un altísimo ideal".

Ese "altísimo ideal" no es otro que la corajuda presentación de la muerte como medio del amor. Desde este punto de vista, una parte del legado del libertinaje postrenacentista que tiene su cima en Sade encuentra una sensible recepción en el pensamiento romántico. Penthesilea sirve para demostrar lo cerca que se hallan -de manera especial si se entienden totalizadoramente- el amor y el antiamor. El libertinaje absoluto, la reivindicación del dolor a través del placer -que es, a su vez, una forma superior de dolor-, la apología de la transgresión de la moral establecida, entroncan con el modo de conducta romántico. "¡Oh! qué voluptuosa es la acción de la destrucción (...); no hay éxtasis semejante al que se gusta dejándose llevar por esta divina infamia", opina el Marqués de Sade en frase que sirve a Mario Praz para apoyar su tesis de que "fueron los románticos, especialmente Baudelaire, quienes aprovecharon las teorías del Divino Marqués". Sin embargo, la fecunda interrelación entre el amor y la muerte, entre la belleza y el crimen, se halla ya muy presente en Shakespeare. En una escena admirable de King Richard The Third, el dramaturgo describe la comunión de pasión y crueldad en el amor de Ricardo por Lady Ana. Aquél, después de asesinar a su padre el Conde Warwick, a su esposo Eduardo y a su suegro el rey Enrique VI, la seduce y antes de poseerla le expone la justificación de su conducta:

Your beauty was the cause of that effect,
Your beauty that did haunt me in my sleep
To undertake the death of all the world
So I might live one hour in your sweet bosom. (1)

Por supuesto -muy shakespearianamente- Lady Ana no se entrega a Ricardo por temor, sino porque se siente arrastrada por el gran hechizo del descenso al abismo.

Naturalmente es Baudelaire quien lleva más lejos el abrazo de amor y de antiamor, pudiendo decirse que Les Fleurs du Mal es el fruto poético de esta unión incestuosa:

La Débauche et la Mort sont deux aimables filles
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Nous offrent tour á tour, comme deux bonnes soeurs
De terribles plaisirs et d'affreuses douceurs. (2)

escribe el poeta en Les Deux Bonnes Soeurs. En el contraste de los terribles placeres y las horribles dulzuras, Baudelaire expresa ruidosamente el gran ciclo romántico de la belleza y la muerte. Toda belleza debe morir (Keats: "Beauty that must die") para resurgir en la belleza de la muerte (Leopardi: "sempre onorata invoco bella Morte"). La clásica "Belleza de la Medusa" y la medieval "Belle Dame Sans Merci"- cuyo tema legendario trata Keats -transmiten la inquietante hermosura de las híbridas criaturas de aquel ciclo. Baudelaire, en su soneto a la Belleza-Muerte, continúa esta tradición:

Je suis belle ó mortels! comme un réve de pierre,
Et mon sein, ou chacun s'est meurtri tour á tour,
Est fati pour inspirer au poéte un amour
Eternl et muet ainsi que la matiére,
Je tróne dans l'azur comme un sphinx incompris;
J'unis un coeur de neige á la blancheur des cygnes
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. (3)

Baudelaire presenta la hierática belleza de la muerte, capaz de inspirar al poeta un amor absoluto y eterno, mientras se apresta a destruirlo. La identificación se hace total como, con acentos baudelairianos, lo expresa Víctor Hugo:

La Morte et la Beauté sont deux chose profondes
qui contiennent tant d'ombre d'azur qu'on dirait
Deux soeurs également terribles et fécondes
Ayant la méme énigme et le méme secret. (4)

El enamorado romántico incapaz, como le ocurre a Hyperion (de Hölderlin), de ser feliz incluso en las situaciones que aparentemente deberían reportarle felicidad, aspira a tal riqueza que se pierde en los espacios del deseo. La insaciabilidad es su condena, y cuanto más sacia su sed de infinitud más vacía encuentra las copas de su serenidad. Por eso, inevitablemente, él ama y odia al mismo tiempo. En el ser amado-odiado reconoce el universo de sus sueños y sus anhelos, reconoce una prolongación terrestre y sensible de la Belleza esencial -del Único. Y su posesión y su imposibilidad se le representan de un modo tan sensiblemente doloroso que su desmesura se pierde en la abstracción. El enamorado romántico no ama seres reales concretos; ama su propia concepción del amor que él evoca atribuyéndolo a su amante. El amor para él, como dice Leopardi, "es un sujeto especulativo y no real; un deseo, no un hecho...un concepto, no un sentimiento". De ahí que, al ser el amor insaciabilidad, desmesura y, especialmente, abstracción, sea tan frágil su frontera con la muerte. El enamorado está tan conmovido por la posesión de la belleza -y por el odio de percibir su inaccesibilidad- que se siente incitado a destruirlo (Penthesilea, en su furor sádico) o a ser destruido por ella.

La obra de Edgar Allan Poe es la magistral pintura de esta inquietante y ambigua situación del enamorado romántico. En el final de Oval Portrait el amante descubre los grandes rasgos de la vida en el momento justo en que el objeto de su amor muere: "¡En verdad es la Vida misma!; se volvió bruscamente para contemplar a su bienamada: ¡ella estaba muerta!". En Poe se trasluce un impulso obsesionante, enfermizo y vigorozo al unísono, ante el imposible amor. Sus personajes viven en la permanente tensión de una búsqueda insatisfecha, de una necesidad fáustica de conocimiento absoluto. Como en los de Penthesilea, en los dientes de Berenice se hace palpable la fiebre de una sensualidad exterminadora que conduce a la antropofagia, al vampirismo y al crimen. Los ojos de Ligeia son el vértice mortal hacia el que conducen los estragos del conocimiento y de la sensualidad. Respecto al relato de la más fascinante mujer salida de la pluna de Poe, D.H. Lawrence apunta: "Es la historia de un amor que sobrepasa el límite. Y el amor llevado a los extremos es una batalla de voluntades entre los amantes...¿Quién de ellos destruirá primero al otro? (...) Este conocimiento es la tentación de un vampiro...Poe quería conocer, anhelaba conocer aquel no sé qué extraño que había en los ojos de Ligeia. Ella le habría podido decir que el resultado de este sondeo era el horror, el horror de sentirse succionada por la conciencia de él. Mas ella quería ser succionada. Quería ser penetrada por su conciencia, ser conocida". Conocimiento y sensualidad en busca de la belleza materializada en los ojos de Ligeia: tras ellos, como tras el velo de Isis, el horror y la muerte.

Leopardi, en su "teoría del placer", cree que la existencia es un mecanismo de construcción y destrucción, una contraposición de negatividades en el que cada ser logra su gozo al negar el de los demás. El amor es un juego totalmente egoísta de afirmación y negación de sí mismo a través de los demás. El enamorado romántico, al hacer de aquél un universo de insociabilidad y abstracción en el que se espera -o quiere creer que espera- encontrar la Belleza esencial, se sume en la espiral autodestructora de la pasión: cuando conoce, adivina el horror; cuando posee, es desposeído; cuando percibe la belleza también percibe la muerte.

1) ¡Vuestra belleza fue la causa de este efecto!
¡Vuestra belleza, que me incitó en mi sueño
a emprender la muerte de todo el mundo
con tal de poder vivir una hora en vuestro dulce seno!

2) El Libertinaje y la Muerte son dos amables muchachas
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Como dos dulces hermanas, nos ofrecen alternativamente,
terribles placeres y horrendos dulzores.

3) Soy bella, ¡oh, mortales!, como un sueño de piedra,
y mi seno, para todos alternativamente mortífero,
está hecho para inspirar al poeta un amor
eterno y mudo como la materia.
Trueno en el azul como una incomprendida esfinge;
uno un corazón de nieve a la blancura de los cisnes;
odio el movimiento que desplaza las líneas,
y jamás lloro y jamás río.

4) La Muerte y la Belleza son dos cosas profundas
que contienen tanta sombra y tanto azul que parecen
dos hermanas igualmente terribles y fecundas
preservando el mismo enigma y el mismo secreto.

EL HÉROE Y EL ÚNICO, Rafael Argullol (Ediciones Destino, Barcelona 1990)

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