| LOS MALDITOS | ||||
En esta monumental escena de Suspiria está, quizás, resumida la filmografía de Darío Argento: el caos de la violencia y de la muerte que irrumpe en forma grandilocuente en un espacio -del que a la vez forma parte- cargado con los símbolos de nuestra cultura. Y lo hace trizas. Ante la sorpresiva reaparición de Freddy Krueger, haciendo maldades como de costumbre, el mismo Wes Craven le dice a la renuente Heather Langenkamp (la histórica "Nancy" de las Pesadillas), que el monstruo de uñas acuchilladas retornó porque él había dejado de filmar la popular saga. Mientras que el mal, que es anterior al hombre, que no tiene historia y que tampoco tiene fin, estuviera inserto en un film, habría posibilidades de controlarlo (a base de adolescentes torturados, mutilados, destrozados...pero, bueno, esto es ficción). Pero al haberse interrumpido el relato, al no encontrar un espacio específico de acción, el mal volvía para reinar indiscriminadamente sobre el mundo, amenazando con destruirlo. En conclusión: es preciso seguir filmando. Esta es básicamente la trama de La nueva Pesadilla, un cruce entre realidad y ficción que el personaje-director Craven lo resuelve más o menos a manera de En busca del tiempo perdido: la película termina siendo la búsqueda de ella misma. El
problema, sin embargo, persiste. Hay que seguir contando
historias de horror y de muerte. Pero ¿cómo hacerlo?,
¿cómo seguir haciendo cine de terror en pleno siglo
XXI? Es indudable que las clásicas arquitecturas del terror han envejecido. Los grandes castillos ubicados en la remota Transilvania están arrumbados y listos para el remate; las casas encantadas, pobladas de fantasmas, enfrentan la dura tarea de sobrevivir a poderosos y menos trillados adversarios. Y en los cementerios de antaño ahora se divierten alegres jóvenes, frescas carnadas para el cuchillo impiadoso de algún engendro que no muere nunca, ya sea un viernes 13 o durante las ya interminables noches de brujas. Sin olvidar, desde luego, a los asesinos psicópatas que brotaron como hongos envenenados en ésta última época y que, en algunos casos, se dan el lujo de rotar trás graciosas máscaras, como acontece en la excelente saga de Scream. Pero volvamos a Darío Argento. Así como en las Pesadillas de Craven, donde la substancia del mal está ligada a los sueños, en el director italiano cada espacio construido participa y estructura, a fuerza de excesos, el horror en el que sucumbirán los personajes. Hay algo de mítico en esta concepción espacial. Las arquitecturas viven, respiran, y, sobre todo, se hallan poseídas de un vitalismo semejante al que los pueblos arcaicos conferían a sus espacios. Las culturas primitivas estaban estructuradas por un cosmos (cielo, tierra, ríos, valles, montañas) que, a través de caprichos, maldades y cambios de humor, narraba el origen y la historia del pueblo. En Argento, los movimientos espaciales relatan también, de alguna manera, la historia de una cultura que, habiéndose fundado en el horror, ahora sufre la rebelión de estos cimientos y sus consecuencias posteriores. Un plano trazado con los sentidos lleva a Susy Banyon, la alumna del Instituto de danzas, en Suspiria, hasta el recinto secreto de la corte de hechiceras comandada por Helena Markos. Y son precisamente los suspiros que irradian las paredes y que la chica escucha por las noches los que anticipan esta unión indisoluble entre arquitectura y horror. Con frecuencia, en los filmes de Argento hay un plano de ubicación; hay también una construcción con intrincados recorridos secretos. Siempre anida en ellos algo diabólico, esperando ver la luz del sol. Los subsuelos de la ampulosa catedral, en El engendro del diablo, albergan las tumbas de herejes poseídos por el demonio, ocho siglos atrás; del profundo y diabólico pozo, de la tranquila casa de campo de La Secta, saldrán las fuerzas del mal que parirán al hijo de Satán en el vientre de la desventurada maestra; son las cloacas infestadas de maternales ratas los cimientos de La Opera de París, así como entre pasadizos y sótanos danzarán las brujas tanto en Inferno como en Suspiria. Si nos alejamos un poco del concepto de espacio como sitio construido arquitectónicamente y lo llevamos a uno más general, también encontraremos el mismo esquema en El Síndrome de Stendhal, donde son las pinturas del Palacio Vecchio, nada menos que en la cultísima Florencia, las que introducen a la agente de policía Anna Manni en un horror cuyas ondas expansivas terminarán por apoderarse de su mente, convirtiéndola, como su presa, en una asesina serial. Y es en Tenebrae donde el mal se asienta, esta vez, en el espacio de la escritura, dejando un tendal de cuerpos acuchillados según el mandato del best seller "Tinieblas" (algo de esto también está en En la boca del miedo, de John Carpenter, aunque en un registro sobrenatural) Esta limitación física del nacimiento del horror, esta consustanciación fundamental con el medio construido se presenta como un elemento que balancea el carácter hegemónico del mal. Lo maldito, aunque irrefrenable y sobre todo irreversible, está acotado, parte de un sitio, se genera en algún punto de coordenadas específicas. A la vez, marca su unión indestructible con aquellas construcciones a las que sirve de fundamento y que son aceptadas y valoradas por la cultura: la catedral, la Opera, el cine, el instituto, la casa de departamentos, las obras de arte, el libro. Las condiciones de salvación estarían entonces supeditadas a la destrucción de dichos lugares. Supeditada, aunque no garantizada. La sonrisa de Susy Banyon sobre el final de Suspiria plantea serias dudas sobre la efectividad del incendio destructor que arrasa con la cueva de las brujas. La mirada que lanza la entonces niña Asia Argento sobre los escombros de la catedral, en el Engendro del diablo, tampoco resulta muy tranquilizadora. Con frecuencia se lo relaciona a Darío Argento con el barroco. El exceso -de sangre, de vísceras, de colores fuertes, de ornamentos, el énfasis de la cámara por captar el detalle macabro- genera un movimiento espacial que insinúa un más allá de lo mostrado. Pero si el claroscuro, el tratamiento de la luz, los pliegues, las ondulaciones y las líneas fugadas al infinito prefiguraban en las imponentes construcciones del siglo XVII la presencia divina, aquí en cambio sugieren exactamente lo opuesto. El horror sólo exige más horror. Por otro lado, teniendo en cuenta los factores onírico y sobrenatural que aparecen en lo mejor de su filmografía, el guión ocupa un lugar secundario, como si las posibles luchas debieran, necesariamente, llevarse a cabo en otro campo. La debilidad, hasta la incoherencia en algunos casos, de los diálogos no estaría haciendo otra cosa que empujarnos a nosotros, los espectadores, a abandonar de alguna manera el amparo de la lógica y a ingresar dentro de esa trama arquitectónica cuyos ejes desconocidos se nos irán develando a fuerza de mutilaciones y muerte. Pero la destrucción final con la que suelen quedar sepultados los edificios empieza, en realidad, cuando los personajes inician la deconstrucción del mal que yace en sus entrañas. La alumna de Suspiria, el antropólogo de El engendro, la maestra de La secta, no se detendrán hasta dar con las fundaciones de esa esencia maldita, aún a costa de repartirla por el resto del mundo. Ya no se trata tan sólo de un salvataje personal, como ocurre en Demonios. Se trata de demoler esa estructura que está, al fin y al cabo, podrida en sus entrañas. Y si coincidimos en que estos personajes, lejos de estar moviéndose en escenarios, son parte inseparables de ellos, se trataría de un caso de autodestrucción. Al ingresar en la trama, ingresan en su arquitectura, y pasan a formar parte de ella de manera irreversible (es por eso que la atmósfera que rodea a los personajes está siempre enrarecida, como si el peligro estuviera siempre al acecho y los acompañara a sol y a sombra: temibles resultan esas alcantarillas desbordadas por el agua de lluvia, en los primeros minutos de Suspiria; fatal es la plaza seca y desierta donde el pianista ciego es asesinado por su perro, en la misma película, frente nada menos que a un edificio paradigmático de la razón; inquietante es esa otra plaza donde el periodista habla con su joven amigo y desde la que presencia el asesinato de la medium, en Rojo profundo; mortal es la caminata de la camarera por las calles arboladas, donde un perro violento la conduce a la muerte, en Tenebrae). Con
su accionar (el género policial aporta el mecanismo:
huellas, pistas, rastros) estos personajes van dibujando
los planos de una contraconstrucción.
Contraconstrucción, porque no habrá, ya no puede haber,
ejes ni unidad, sólo fragmentos. Cada cuello degollado,
cada cuerpo apuñalado, cada cabeza que rueda en primer
plano, cada miembro mutilado, está anticipando la
explosión definitiva. Y si las imágenes participan de
este "festival de vísceras y sangre", si las
muertes son por demás escabrosas, algunas rozando la
parodia, es justamente para acentuar, por exceso, esta
idea de disolución, de imposible restauración del orden
demolido: el ser humano, la religión, la cultura, el
arte, la maternidad (recuérdese Trauma
y la escena en que la madre de Asia Argento, fingiendo su
muerte, lleva su propia cabeza, o la de
Rojo oscuro, en la que la madre
asesina al padre delante del hijo).
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